二
個人主體性和“文學主體性中的作者的主體性”取代了“人民”主體性，人們便開始注意到作家、閱讀者和文學主人公的內心世界，這種傾向被批評界稱為文學創造的“向內轉”。內心世界藏在人的軀體下麵，是每個人不可取代的精神特質。在厭倦了政治口號下同一的文學書寫之後，人們認為審美心理在重塑世界複雜性上功不可沒。盡管“十七年文學”也存在著心理描寫，但這並不是嚴格意義上的個人意識流。因為這些心理活動的描寫僅僅隻是“集體性”的“考慮”，而非個人的“意識流”，其最終目的是要實現對外在社會主流形態的靠近。雖然這種表述本身並不完全否認發展和變化的問題，但描述的對象主要表現為集體的發展與變化。故而“十七年”對“作者”的欣賞和批評甚至批判更多是主題層麵上的討論，審美意義上的創新意味著思想的危險性和幼稚的“形式主義”。“形象思維”可能是那個時代最具“文學性”的討論話題，但“形象”隻能是國家意象，具體生動的文學形式隻會是特定曆史時期政策調整的產物。社會主義現實主義文學中，“作者”的內心世界裝不下個人性的東西，嚴格意義上的個性化的心理空間常被“階級化”和“妖魔化”。二十世紀八十年代的作家創作心理分析努力從原來的宏大敘事的背景中掙脫出來，這表現在文本中就是大量原來被回避的社會形象得以複出，例如家庭情緒、日常生活等等。在此意義上，韋勒克、沃倫的《文學理論》之所以重要，就是因為他們提倡的文學“內部研究”和“外部研究”，提供了一種關於文學研究和文學創作的新的視野。
需要說明的是，楊健民的“藝術感覺”的論述層次相當豐富，他眼中的感覺應該是“理性和感性”的結合體：“物理場‘感覺作為藝術感覺基本載體的一種自然模型，’心理場‘知覺作為藝術感覺反省意識的一種功能模型，以及’審美場知覺作為藝術感覺想象效應的一種理想模型，它們的連續建構形成了藝術感覺的過程。”“感覺”被有條理地分類，它們在審美世界和現實世界中建立起一種有效的溝通。感覺不是讓世界不可知化，作家擁有不同層次的感覺，它們的任務就是讓人們在審美活動中得到理性的啟示。所有“文學感覺論”仍舊強調作家和讀者的溝通性，這和二十世紀八十年代先鋒派作家的文學理念區別甚大。將“感覺理論化”相當困難，由此還導致人們“不無困惑地把創作過程看成是在一隻密封的暗箱中冥冥地發生著的，從而陷入了藝術感覺乃是某種非實證性的認識圈套……”楊健民將“感覺”理論化看成理論家的責任與理論界成熟的標誌，這些梳理意味著新的理論模式和新的文藝理念的形成。在文藝心理學成為一門顯學時，一部分人開始有意識地強調科學領域的心理學和審美心理學之間必要的差異，強調文藝心理學的審美性。人們重塑了文學和政治的關係，“心理學”是審視文學特性的重要方法，但此刻人們還必須警惕另一種陷阱，那就是文學被科學埋沒。審美心理是一種生理結構，但人們卻不能單純在生物學的意義上進行探究。研究個人的審美心理具有經驗主義的氣質，在某種程度上，心理和經驗最大程度地印證了世界的複雜性和人的複雜性。
當然人們不會總在神秘主義的層麵上理解文學精英們的創作，“靈感”和“天才”等畢竟和社會現實距離太遠。二十世紀八十年代的作家是知識和文化精英，但人們仍舊是在唯物主義的層麵上看待他們思維的超前性，“作家的想象力將作為一個中介，溝通直覺與靈感之間的聯係，從而使得作家對生活素材的啟悟的靈感發生成為可能”。現實的參照仍舊不可或缺，隻不過人們更關心作家創作對社會現實的有限變形，這是審美生產不同於社會物質生產的魅力所在。實際上，此刻的文學仍然要“反映”現實，文學和現實仍舊是一個整體的關係，文學盡管有了一個自足的審美世界，但它們的目的還是要實現文學對於社會運行的功能，這個功能是出於對實現社會運轉的整體性考慮，當然，文學麵對的現實已非“社會主義現實主義”。事實上，對“審美”的強調還是國家新文學政策的結果，“如果我們意識到……在一定的意義上倡導‘創作自由’、‘尊重作家的精神自由’的呼籲，那麼知識場域與政治場域的這一關聯性就可以看得更加清楚。可以說，文藝場域的自主性訴求是文藝場域與政治場域相互作用的結果”。文學的審美變形在楊健民這裏並不是“先鋒派”意義上的形式實驗，楊健民的意圖在於在傳統的文學主流範疇——比如說情節、人物形象、細節等——實現個性化的審美創造，實現文學的陌生化效果。作家的“感覺”要在現實世界的基礎上呈現，錢中文、童慶炳等人的“審美反映論”就是對這種反映形式的總結，文學的“認識功能”是通過審美形式實現的，後來的審美意識形態就是對“審美反映論”的進一步深化。這種深化來源於人們對“意識形態”理解的變化，“意識形態”不再是統治階級的專利，人們也不再爭執於“意識形態”的對錯區分，意識形態開始深入人們的日常生活，這樣，審美背後的權力形式就更富張力。