關於中國文學批評家遠離中國大陸文學
問：您作為中國文學批評家，遠離中國大陸文學，是否很痛苦？您讀得到大陸作家的作品嗎？
答：現在是個信息時代，不可能遠離文學。我隻是遠離中國文壇，並非遠離中國文學。好的作品我還是可以讀到。比如閻連科的小說，我就在美國一本一本地讀，讀後拍案叫絕，他的《受活》您一定看看。我讀了之後，寫了一篇〈中國出了一部奇小說〉。我向來認為中國現當代文學缺乏想像力，但是閻連科的小說非常有想像力。他的小說不是黑色荒誕，而是紅色荒誕。這部小說無論在構思上、還是在思想、語言、精神內核方麵都非常特別，將觀察的事物表現得很徹底，將自己捕捉到的感覺推向極致。這是作家最根本的文本策略。《受活》寫盡了中國當代的國民性，在慾望的刺激之下，個個都生活在幻覺中。閻連科的名字代表著中國當代文學的荒誕意識和陽剛性，沒有任何“娘娘腔”。我把他視為當代中國小說的一種奇觀。
出國之後，我的視野雖然打開了，但對於中國當代文學，卻不像以前在國內時那樣緊跟，有些跟蹤不上了。現在我用許多時間閱讀古典文學。我在香港城市大學開的講座是從《山海經》、《道德經》、《六祖壇經》一直講到《紅樓夢》。離開了中國，反而有一個特殊的視覺，可以打破大陸文學史的框框。
關於海外流亡作家的作品
問：請談談流亡作家的作品情況。他們麵臨生存的、商業的、語言的、失去廣大讀者群的多重壓力。
答：我隻閱讀了一部分流亡作家的作品。總的來說，十多年來，中國的流亡文學很有成就。高行健的文學是典型的流亡文學。他的主要作品在流亡中完成，從寫作《逃亡》到《一個人的聖經》，僅僅十年時間，創作力之旺盛，十分驚人。高行健獲得諾貝爾文學獎可視為中國流亡文學的勝利。流亡作家群中，鄭義、北島、楊煉、馬建、高爾泰、蘇曉康等都非常努力，並都有創作成績。可是，他們雖有表述的自由，但同時又有生存的巨大壓力，他們必須獨立地支撐生活，而且出版非常困難，比留在國內的作家艱難得多。他們有些作品十分精彩，但沒有多少知音，國內能理解他們的讀者幾乎讀不到他們的作品。詩人顧城的悲劇有多方麵的原因，海外生活的壓力可能也是一種原因。有些非常優秀的作家，如阿城，也因為花了不少時間去“建構”生活前提，所以在“三王”之後沒有新的有份量的作品出現，真是可惜。
關於您自己的流亡心路曆程
問：請您談談您十六年的流亡心路曆程。
答：開始流亡的時候，我害怕孤獨，現在卻覺得自己占有孤獨，享受孤獨。我覺得自己心態完全變了，此時我甚至覺得自己並非人際關係中的一個人，而是超越人際關係的特立獨行的人，即使在很繁華、很熱鬧的香港，我和許多朋友歡聚，但內心仍然是孤獨的。我的《漂流手記》第九卷，命名為《麵壁沉思錄》，這五個字也是我的寫作狀態。不僅把寫作的小房子當作“壁”，而且把大城市、大天地也當作“壁”，獨自麵對它沉思，在任何環境下都作精神的逍遙遊。山頂獨立，海底自行，不斷向內心挺進，在內心中與偉大的靈魂相逢。這就是此時此刻的流亡狀態。但是，我仍有社會關懷、社會牽掛，這種關懷也是內心深處的性情，並非政治投入。這是不是可以稱為“外儒內禪”呢？
從一九八九年出國至今我已經出版了十部散文集，還有一些學術著作，不管是文學創作還是學術研究、思想過程，我都得趣其中，寫作本身與思想本身就得到極大滿足，當下就滿足，此時此刻就滿足，不是等到有人認可、有人批準、有人讚揚以後才滿足。故國大陸禁止我的書籍出版，並不能剝奪我從事精神價值創造的快樂。今後我還會努力寫作，但也將是更冷靜地寫。十多年來的經曆，我獲得這樣一種認識，寫作當然需要文字的修煉，但更重要的是生命的修煉。王國維所講的“境界”，是生命修煉的結果。人與人的差別，文與文的差別，詩與詩的差別，關鍵是境界的差別。論才氣，李漁未必遜於曹雪芹，但就境界而言，則有霄壤之別。《紅樓夢》的宇宙境界，李漁望塵莫及。我把《紅樓夢》視為文學聖經，在境界上，要日益向它靠近，雖然達不到它的港灣，但要朝它的方向航行。《紅樓夢》寫的是詩意生命的挽歌，我們也應當有詩意生命的意識。如荷爾德林所言，人，應該詩意地棲居於大地之上。林黛玉在《葬花辭》中所達到的“空寂”境界，賈寶玉在《芙蓉女兒誄》中所達到的超功利的、視女奴為天使的大美境界，永遠是我所追求的。流亡之後，我丟掉世俗的一切桂冠、地位，但留下一樣最重要的東西，這就是人的驕傲，人的尊嚴。而在精神層麵上，流亡後的我一麵被國家所放逐，一麵則是我主動放逐國家（權力意義上的國家），放逐概念，（作為語言牢籠的概念和意識形態），從而獲得此時的心靈大自由。
關於“重寫文學史”和“重繪中國文學地圖”
問：國內所謂“重寫文學史”和“重繪中國文學地圖”的呼聲下，您覺得應該如何“重寫文學史”和“重繪中國文學地圖”？
答：十七、八年前我在國內時也參與“重寫文學史”的呼喚。那時的語境是麵對二十世紀下半葉的政治教條式的文學史寫作框架，是希望變換一下審美視覺和評論語言。因此，呼喚沒有錯，可惜隻有呼喚，沒有成果。至今仍然沒有清新可讀的現代中國小說史與文學史。至於“重繪中國文學地圖”，我就不知道怎麽回事。大約是“精神浮腫病”。人性是脆弱的，中國文人的人性尤其脆弱，寫了點書，就產生幻覺，身心就整個掉入幻覺幻相中，以為自己在重繪地圖。從事文學研究與從事文學創作不同，應該有理性，不應當說大話，不應當無限製地自我膨脹。心理太脆弱，如阿Q心理太自卑，就需要通過自吹、自誇來平衡，這也是可理解的。那些說自己在“重繪中國文學地圖”的自戀者，一般都是井底之蛙，不知天高地厚。梁漱溟先生在一九四二年紀念蔡元培先生的講話中說，蔡先生的成就不是學術，不是事功，而在於開風氣，他一輩子都在開風氣之先，特別是開了“兼容並包，思想自由”的風氣。但我要補充一句，更為難得的是，他“但開風氣不為師”（龔自珍詩句）。有了成績，仍然很卑謙，不自命為導師、大師、祖師爺。
現在的人，熱衷於權力炒作與名聲炒作，立文學山寨，稱王稱霸。像《水滸傳》裏的白衣秀士王倫，本事不大，氣量又小。
關於高行健的文學
問：您說高行健是“最具文學狀態的”作家？如何理解？高行健的文學有無超越卡夫卡之處？
答：所謂“文學狀態”便是非政治狀態、非“主義”狀態、非“集團戰車”狀態、非市場商品狀態、非功利、非功名狀態，是孤獨的、隻服從內心的絕對命令的狀態，也是充分個人化的寫作狀態。我們的很多作家，不具有這種文學狀態。比如說，《紅樓夢》中的林黛玉就是一個文學狀態中人，她率直、天真，說話不考慮世俗的關係。薛寶釵則不是文學狀態。她太世故、太老練。