我覺得前兩個世紀，人類最精彩的作品，最深邃的思想，都是歐洲提供的。整個現代文明的模式、現代文學的模式都是歐洲提供的。歐洲不僅提供了牛頓、愛因斯坦，還提供了歌德、雨果、托爾斯泰、卡夫卡，甚至連馬克思也是歐洲提供的。還有自由、民主、科學思想體係，女權主義、現代主義思想體係，都來自歐洲。於是，我想，中國也應當給世界提供一些新思想，提供一些大文學。歐美經濟層麵上在衰退，這是事實，但迄今為止，現代文明的主要成果還是他們提供的。今後100年，中國有沒有能力給世界提供新思路，漢語寫作有沒有能力給世界提供莎士比亞、托爾斯泰這樣的文學火炬，這是問題，也是期待。大國的崛起，除了物質層麵之外，還應在精神層麵崛起，德國的人口還沒有廣東多，但誰都會承認它是大國。因為它有康德、黑格爾、馬克思、歌德這群巨人站立著，有這些奇峰在，大國的風度風貌就出來了。
吳小攀：關於中國文學，除了欠缺主體性（超越性），除了普遍缺乏內心的追問衝動以外，您認為中國文學中還有哪些較為致命的弱點？
劉再複：上個世紀80年代我講“文學的主體性”，強調超越性，是強調作家應當超越現實的身份，而以藝術主體的身份參與藝術活動，這樣才能從講黨性進入講個性。這樣說是有曆史的具體性與針對性的。這並不是說作家不要關注現實、貼近現實。隻是說，作家應以藝術主體的眼睛、心靈、筆觸去把握現實。指出缺乏內心的深度也有針對性，並非鼓動作家不要關注人的生存環境。理論表述往往難以周全。太周全就沒有力度，而一旦單刀直入，又容易導致片麵化的理解。中國發生那麼多事，現實生活本身那麼豐富，我們能不麵對嗎？講超越現實主體的身份，並不是講一概超越現實主義。在中國，使用現實主義的方法仍然可以寫出偉大的作品。
文學天才都是個案，都是異象。無論什麼時代條件下，都可能產生天才。清朝雍正、乾隆時期是文字獄最黑暗的年代，卻產生了中國最偉大的天才作品《紅樓夢》。曹雪芹給我們提供的“經驗”是真正的作家一定要沉浸下來，十年麵壁，“十年辛酸淚”地潛心創造，既寫好內心，也寫好生存環境。先是創作主體自身極為豐富，然後才使作品內涵極為豐富。如果以曹雪芹為參照係，我們就可以發現當代文學創造主體（作家）自身的文化準備都不夠，也就是學養不足。作家詩人要有“精神”，但也要有學養。二十世紀的左翼作家，革命作家多數是精神有餘而學養不足。因此普遍都比較浮躁。
吳小攀：文學曾經被作為救民救民、啟發民智、予民生趣的重要甚至是萬眾追捧的“明星”。但是，隨著現代傳媒的發達及其娛樂方式、文藝方式的多樣化，自由度的相對增加，人們對文學的依賴度似乎相當弱化，文學的邊緣化是不是一種必然？文學在這個多元的時代裏的角色、作用如何界定？
劉再複：不再把文學視為救民救民、啟發民智的“救星”，是好事。文學本就是個人化的事業，但從曹丕開始，把文學說成是“經國之大業”，這就把文學的地位抬得太高了，相應的，文學的負累也就太重了。近代梁啟超關於沒有新小說就沒有新國民、新國家，大大地提高小說的地位，但也把小說的功能過分誇大了。按梁啟超的說法，文學簡直是扭轉曆史的杠杆。梁啟超的這一現念影響很大，五四又把文學當作啟蒙、救亡工具。1942年，延安文藝座談會上的講話，更是把文學視為與拿槍的軍隊並立的另一種軍隊，這都把文學的功能誇大了。功能一誇大，文學就變成非文學，詩變成非詩。
所以文學如果能夠恢複文學的初衷，隻“淨化”（亞裏斯多德語）身心，隻見證人性，隻見證人的生存環境，這倒是好事。隨著現代社會的推進，傳媒的稱霸，世界向物質的傾斜，文學在社會中走向邊緣地位是不可避免的。中國現在有數萬專業作家，日子過得很好，以後也未必能維持這種“專業”地位。國家、社會以及你所說的“人們”對文學依賴度的弱化是正常的。文學在多元社會中地位的弱化，是指文學作為“世俗角色”的弱化，並不是指文學作為“精神價值創造”水平的弱化。相反，世俗角色（作為號角、旗幟、工具、鬥爭晴雨表、社會良心、正義化身）弱化之後，文學的本真角色倒是可能得到強化。當文學不能帶來世俗利益時，許多人就會“下海”、“上市”，放棄文學之路，這倒會把真愛文學、真懂文學、真有文學心靈與真有文學才能的人沉澱下來，他們倒可能創造出高質量的文學。例如現在歐美多數國家，文學的世俗角色早已弱得幾乎讓人們感到可有可無，作家的亮光遠不如球星與拳擊手，更是無法與電視記者及節目主持人相比，但是我們還是可以看到這些國家不斷冒出傑出作家，不斷獲得諾貝爾文學獎和其他文學獎。作家不當“明星”而當潛心的創造者才好。
吳小攀：一般人走了很多路，有所經曆以後，往往會變得一個是世故，一個是偏激，魯迅也有很極端的這兩個方麵在，但從您的散文創作和文學理論創作裏可以感覺到似乎一直保持著《讀滄海》時代的激情。
劉再複：人是變的。天真會變成世故。但把魯迅說成“世故老人”是不對的。他一生都直麵黑暗，抨擊種種虛偽邪惡，這怎麼可以說是世故、偏激呢？我覺得一個作家的成功需要具備三個條件。一個是經曆，一個是感覺，一個是表述。三者都要具備。首先要有經曆，有經曆跟沒有經曆是不一樣的。比如，莫言，他有經曆，饑餓體驗那麼深刻，寫出來的東西就不一樣。我們經曆過大苦大難、大起大落，台灣作家就缺少這種體驗。大陸八九十年代的小說就比台灣八九十年代的小說來得深刻，就因為我們的作家經過大苦大難大起大落。這是不一樣的。但是有經曆還不夠，有的人經過大動蕩大劫難，還是老樣子，甚至更世故，更明哲保身。有了經曆之後，還得有正直心靈，還得有悟性，有感覺。具有特殊感覺，才能下筆，才是文學啊。感覺之後，還必須表述出來，要找到個性化的方式，屬於自己的方式，而且要把自己的方式推向極致，才不會平庸，才能走出自己的路來。天才就是把感覺轉化為審美形式的巨大能力。高行健說“禪宗拯救了我”，我跟他有點相通，我們經常談這些問題，重要的是自己，剛才跟你講自學，我現在講自救。自救是關鍵。西方的宗教，特別是基督教，講救世，但是我們中國禪宗是講自救，這是很關鍵的。所以除了靠自己本身天賦外，還要不斷地修煉，要靠不斷的自學，不斷地總結經驗。修煉不光是道德修煉，還有寫作修煉。寫作修煉包括靈魂修煉，語言修煉等，光靠一股勁，一股精神是不夠的，還需要有學養，有高水平的表達能力。
吳小攀：你所講的回歸童心，是不是也需要經過修煉？
劉再複：當然。不可能自動回歸。不可能想回歸就回歸。人一旦世故慣了，就回歸不了。《伊利亞特》講出征，《奧德賽》講回歸，這是兩大人生經驗。通常都以為出征難，回歸易，其實，回歸更難。尤其是回歸質樸的內心更難。一個人有了功名、財富、權力之後，最難的是回歸到質樸之內心。這是一種艱難的修煉過程。有些作家具有“自我放逐”的概念，但是沒有“自我回歸”的意識。“自我回歸”是我到海外後的自覺意識，我要回歸到生命的尊嚴，回歸到生命的本真。老子給我很大的幫助。他說要複歸於樸，複歸於嬰兒。我的回歸有兩個向度，一個向度是回歸到我剛剛來到這個世界，的那一刻，也就是從母腹中生下來的那個時刻，也可以說是上帝把我拋到地上的那個時刻，回到那種柔和的純正的目光，這種單純的目光，不要被概念所遮蔽。第二個呢，從文化上要回歸到我們中國最原始最本真的文化，即《山海經》文化，《山海經》不是曆史，卻是最本真最本然的曆史，精衛填海，誇父追日，他們都沒有私心，他們的精神是“知其不可為而為之”的精神，海可以填嗎？不能填我偏要去填，太陽可以追嗎？不可以追，我偏要去追，這種精神是最本然最本真的精神。我們拒絕世故，放逐概念，就是要回到這種原始的精神。