我說“自我放逐”，首先要放逐一個權力意義上的國家，一個是放逐概念，我們過去中國是兩三代人都在概念的包圍中迷失掉了。現在該說的話就說，不情願說的話就不說，這樣反而保持一點天真、天籟。在這點上，可以說是我跟其它一些到海外來的作家不一樣的地方，所以這樣獲得的心理狀態反而比較好。我認為心靈狀態是決定一切的。
吳小攀：您早就提出“懺悔意識”，現在又和林崗寫出專著《罪與文學》，我們這次過來主要是因為您的這本新書。
劉再複：《罪與文學》的副題是“關於文學懺悔意識與靈魂維度的考察”。這一本書實際上是對我們整個中國文學傳統，特別是中國現代文學的新傳統進行一個總反思，一次總檢討，將近40萬字吧。
吳小攀：這是對中國文學的一個反思？
劉再複：是，對中國文學和西方文學也進行宏觀比較。另外，對我們中國傳統文學為什麼造成一種局限，我們探討一些文化上的原因。所以，它很多方麵綜合起來，很難駕馭，非常難駕馭。比如說，導言裏說到，我們會發現一個東西，中國文學的基調是“鄉村情懷”，從《詩經》、《楚辭》，到唐詩，它基本上屬於一個鄉村情懷。“鄉村情懷”它寫很多民間的疾苦，寫人生的感歎，寫友情親情，但它缺少一個什麼呢？缺少內心世界，缺少靈魂的論辯，靈魂的對話，你能舉出一個作品來說明我們中國人寫的進行靈魂的對話靈魂的論辯很深刻的作品嗎？很難吧？但是你看西方的，俄羅斯的文學作品，那是充滿著靈魂的論辯，最典型的可算是陀斯妥也夫斯基，整個是靈魂的論辯，《卡拉瑪佐夫兄弟》的伊凡一麵禮讚上帝，禮讚得非常動人，他說上帝帶給我們這麼多美好的東西，但接下去開始批判上帝，也批判得非常動人，他說上帝那麼好，為什麼我們這麼苦？這麼多困境和災難，就是說兩個對立的聲音，兩個靈魂的二律背反。
什麼叫“二律背反”呢？就是說兩個相反的命題，都符合充分理由律，就叫“二律背反”。“二律背反”這個詞，是康德使用的一個高級的學術詞語，但實際上最通俗的就是“矛盾”，再高級一點是“悖論”，更高級一點是“二律背反”。黑格爾講處處有矛盾，《矛盾論》也講處處有矛盾，但康德隻講四大悖論、四對二律背反。
我借用德國哲學家的語言和思想，講性格的悖論，提出“人物性格二重組合原理”，現在又講靈魂的悖論。人文科學的一些概念打穿透以後沒什麼可怕。陀斯妥也夫斯基的《罪與罰》裏的男主角談的就是人的法律與神的法律的矛盾，那個老太婆，高利貸者，後來他把她殺掉了，她其實是太苛了，主人公忍不住把她殺了，但他認為他沒有罪，因為她太壞了；可是他的情人，那個妓女，認為他有罪，說他不應該殺她，他是違反了法律。按照神的法律，他是沒有罪的，按照人世間的法律，他是有罪的，他在這兩者之間掙紮，最後他還是在他的女朋友麵前跪下去了。這是宇宙原則（上帝原則）與世俗原則的矛盾。非常深刻的衝突。所以魯迅先生說，陀斯妥也夫斯基是偉大的靈魂的審判者，同時也是偉大的犯人。他審判出靈魂裏麵的罪惡，又挖出他罪惡底下掩蓋著的潔白，這樣顯示了靈魂的深。我們缺少這個東西。
吳小攀：西方如陀斯妥也夫斯基很大程度上受到宗教的影響，中國的文化裏也有宗教的成分，為什麼宗教的成分卻沒有滲入到文學表現和文化的表現裏呢？
劉再複：這個問題是很重要的。我還想用另外一個概念與剛才所說“鄉村情懷”對應，叫做“曠野呼告”。你知道，俄國宗教哲學家舍斯托夫的一本書叫《曠野呼告》，他這個人很厲害，他寫過《在約伯的天秤上》。我說西方文學中有“曠野呼告”，中國則是“鄉村情懷”，為什麼？這有文化原因，但其中文化的原因呢，很重要的一點，李澤厚一直講這一條，這是他的思想成果，他認為說中國文化跟西方文化，如果要作宏觀性的比較，基本差別在哪裏呢，中國文化是一個世界的文化，西方的文化是兩個世界的文化，這是關鍵。一個世界的文化，就是隻有人世界的文化，兩個世界的文化則是人世界與神世界並峙的文化。我們中國隻有一個現世的文化，人世界的文化，天也與人合一了，是天人合一的文化，把人的地位提得很高很高。以孔子為代表的儒文化是我國的主流文化，孔子說“祭神如神在”，神隻是形而上的假設。說它在它就在，說它不在就不在，他還要“敬鬼神而遠之”。在中國，皇帝就是天子，我可以代表天，可以天人合一，即人可以接近天甚至可以成為天。這在西方是絕對不可以的。神就是神，人就是人。人可以接近神，但不可成為神。人的一切都是來自神，來自上帝。一切愛也是來自聖愛。人世界與神世界絕對分離，此岸世界、彼岸世界絕對分開，終極真理、終極根源在神那裏。總之，西方的宗教，承認最高的本源來自上帝的宗教，才是真宗教。在西方的宗教背景下，此岸世界與彼岸世界的界限太清楚了，人與神的界限太清楚了，這樣此岸跟彼岸的對話靈魂內部上帝原則與世俗原則的對話自然就多了。我們沒有彼岸意識。
我們中國文學也有矛盾。作家常是一個“仕”和“隱”的選擇，要當官是“仕”，要逃逸是“隱”，這就是“入世的文學”和“出世的文學”的不同。仕與隱的二重變奏，是中國作家詩人的生存矛盾基調，這種矛盾切入靈魂不深。西方文學的基調是“生”與“死”的二重變奏，人與神的二重變奏，這就有靈魂的深度。我們無法真正向內心挺進，向靈魂深處挺進，因為我們沒有靈魂的深淵。西方出現的大作家，他們總是不斷地向靈魂深處挺進。挺進以後，才能和人類世界上最偉大的靈魂相逢，才能與上帝相逢。這一點我們中國作家很缺乏。
吳小攀：文學藝術也可以說是文學藝術家的宗教。
劉再複：按照康德的說法，宗教乃是一種情感，一種信仰。從這個意義上說，文學也可以說是一種“宗教”，是崇尚美的宗教。但這已不是原來意義上的宗教了。宗教除了基本儀式之外，至少得承認一點，即承認人世間的一切都來自非人間，來自人間之外另一偉大的存在。但許多作家詩人不承認這一點，他們仍然可以成為卓越的文學家。文學藝術家應當有宗教情懷，有大慈悲精神，但這等於是宗教信仰。從事文學的人，必須對文學有一種絕對真誠，這是文學信仰，不是宗教信仰。曾說有一個年輕的寫作者問沈從文先生，他對文學有興趣，怎麼樣才能取得文學上的成功？他馬上告訴他：我想最重要的是糾正你的一個概念，光有“興趣”不行，你要有“信仰”。你有信仰，你就把生命投入進去了，把真誠投進去了，這就不一樣了。
吳小攀：《罪與文學》很強調文學的“超越視角”，你們所講的文學的超越性跟宗教的超越性有什麼區別？
劉再複：我在八十年代談主體性的時候，就講超越性。超越是個大哲學概念。它本來是指對經驗世界的超越。而能超越經驗世界的，隻有上帝。人是難以完成這種超越的。人隻能有些神秘體驗，在此瞬間的神秘體驗中，人對經驗世界也有所超越，但並不是上帝式的準確意義上的超越。嚴格地說，我使用“超越”這一概念，隻是借用，或者說，把它廣義化了。我和林崗在《罪與文學》中強調文學的“超越視角”，隻是相對於世俗視角而言。所謂超越，不是指超越現實經驗，而是指超越世俗視角。在文學的世俗視角下，所謂罪，隻是世俗的罪，社會法律上的罪，而超越視角則要叩問良知上的罪，我們稱之為“無罪之罪”或共同犯罪。懺悔意識就是發現自己在無意中也進入共犯結構，在罪的構成中自己也有一分責任，也是一個共謀，這是對良知責任的一種體認。例如林黛玉之死，賈寶玉在良心上也體認自己有一分責任，如果不是他與薛寶釵結婚，林黛玉就不會死。所以王國維說林黛玉之死是“共同關係”的結果，即共同犯罪的結果。世俗視角乃是世俗的功利視角、道德視角，它隻追究“誰是凶手”，“誰是壞人”，誰是“惡的代表”，但超越視角關注的是靈魂，是良知。例如莎士比亞的大悲劇《麥克白》，這一題材如果讓隻有世俗視角的作家來寫，就會簡單地把麥克白簡單地寫成一個大壞蛋，一個殺人凶手，一個道德上惡的化身，一個魔鬼。但莎士比亞用的是超越視角，他寫麥克白靈魂的掙紮，良知的譴責，手上洗不掉的血痕。他殺死了國王，謀殺成功了，但在良心上失敗了，就寫出了靈魂的深度。我國文學缺乏正是這種罪人靈魂的悖論，靈魂的張力場。
2010年3月於香港城市大學德智苑