（二○○二年三月，香港城市大學劉再複寓所）
楊春時（下稱楊）：在二十世紀八十年代中期，你曾經發動了關於文學主體性的論爭，我也參與了這場論爭。這場論爭結束了從蘇聯傳入的反映論文學理論的統治，建立了主體性文學理論。這是中國文學理論發展的一個裏程碑。但是，我記得你出國以後，曾經向我建議，我們共同進行新的研究，即吸收西方的主體間性理論，改造和發展文學主體性理論。隻是後來我們都忙於其它問題的研究，一直沒有著手進行。直到最近，我才集中精力，對主體性理論進行了反思，並考慮了文學主體間性問題。今天，我們可以就這個問題進行初步的探討和交流，以便為今後更深入研究作準備。
劉再複（下稱劉）：上世紀八十年代我們提出文學主體性問題，是針對反映論的文學理論。反映論是蘇聯文學理論的哲學基點，它的弱點是文學的主體性的闕如。主體性是西方古典哲學的概念，現在當然應當加以改造。但我更重視文學理論所處的語境，就是一個基本概念被提出來的場合，它的意義和價值取決於這個場合、語境。文學主體性理論是在蘇聯的反映論文學理論長期統治的厲史場合下提出的，這個語境不同於西方當代文學理論的語境。在當時，文學主體性理論的提出有很強的厲史針對性和厲史合理性。人文批評總是具有雙重品格：一是純客觀性，即麵對具有真理性的問題提出見解；二是在某種厲史情境下與現實作主觀性的對話。主體性理論是與當時的整個厲史情境相一致的。二十世紀八十年代是高揚主體性的啟蒙時期，是呼喚“人—個體”重新站立起來的時期。文學創作正在經厲以個體經驗語言取代集體經驗語言的時期。傳統文學理論一方麵強調文學是對現實的反映，同時又強調文學的黨性和意識形態性，這樣就抹殺了文學的深廣的人性內容和個性特徵，也就是主體性。作家不能隻是複製現實，而應當以主體的眼光來看待現實。作家不能以一個黨派成員的身份進行文學創作，而是以一個文學家的身份進行文學創作。與此相關，作家也不應當用文學來演繹意識形態，而應充分表達個體的生命體驗。文學事實上可定義為自由情感的存在形式。所以，必須把自由還給文學，使主體性獲得充分的解放。在各種禁忌束縛文學的厲史條件下，我們張揚文學的主體性正是幫助作者獲得內在自由，這是非常必要的，也是非常有意義的。中國當代文學的發展已經證明了這一點。
楊：文學主體性提出的正當性在於中國新時期啟蒙的厲史情境，這與歐洲主體性提出的厲史情境有某種相似性。以康德、黑格爾和席勒為代表的歐洲近代美學高揚主體性，把審美和藝術活動歸結為人的自由創造，從而摒棄了中世紀神學美學和古代的客體性美學。在八十年代的中國，統治文壇的是從蘇聯傳入的文學理論，它是一個二元論的體係，即一方麵講反映論，認為文學是現實的形象反映；另一方麵又講意識形態論，認為文學是社會意識形態，具有階級性和黨性。應當說反映論強調了文學的客觀性，而意識形態論強調了文學的主觀性，二者是有矛盾的，不能並存的。毛澤東就不講反映論而隻講意識形態論，隻講文學從屬於政治。但蘇聯的文學理論利用語言和邏輯的含混，掩蓋了這種矛盾。而且，反映論與意識形態論有一個共同點，就是抹煞文學的個體主體性。反映論排除了主體，人成為反映現實的工具；意識形態論排除了個體主體，因為意識形態是集體的價值規範，個體要受到它的支配，所以蘇聯文學理論是非主體性的。當時對反映論的批判也是連帶意識形態論的。正是出於批判反映論和意識形態論的需要，才提出了文學主體性理論。主體性文學理論的建立，推翻了反映論和意識形態論，這個厲史功績是不能抹煞的。
劉：上個世紀三十年代，文化界進行了一場關於中國社會性質的大論戰。當時有三派：新生活派，馬克思主義派，托派，結果馬克思主義派占了上風。之後，左翼作家開始用馬克思主義來解釋中國社會。茅盾的《子夜》開始了這個傳統，即把文學當成政治意識形態的形象轉達。我認為從根本上說文學是生命現象，不是意識形態現象。文學形態的精彩全在於它的生命形態。歌德說理論是灰色的，惟有生命之樹長青，這是真理。文學要有永久的魅力，就得挺進到生命的深處，讓生命與生命相接，也讓生命與大自然、大宇宙相接，中間不要隔一個“意識形態”。生命語境大於厲史意識，更大於國家語境和意識形態語境。許多學人、詩人倒過來了，以為國家語境、意識形態語境大於生命語境。我們講文學的主體性就是強調文學是生命現象，強調作家的個體生命活力、個體靈魂的活力。美國作家愛默生說過一句很絕對的話：世界是微不足道的，人才是根本。他又說：世界上唯一有價值的東西乃是有活力的靈魂。使文學回歸人本身，解除意識形態對文學的束縛，也就是解除意識形態對人的束縛。
楊：現在回想起來，在你寫作《論文學的主體性》之前，學術界就已經對反映論和意識形態論進行了批判，但是還沒有找到一個堅實的理論體係，包括一個核心的概念和哲學的基點，因此不能有效地批判反映論和意識形態論。這恐怕也是許多啟蒙學者的共同困惑。所以當時李澤厚先生的“主體性實踐哲學”一提出來，就引起廣泛的重視。李先生的功績就在於提出了一個理論係統，給思想啟蒙提供了一個理論根據。記得一九八五年我們曾經談起李先生剛發表的那篇《康德哲學與主體性論綱》，感到很受啟發，並考慮用主體性來建構新的文學理論。而不久你就發表了《論文學的主體性》，並引起了轟動和全國範圍的大討論。但是我也注意到，你對主體性理論的發揮，有自己的創造。你講的文學主體性與李澤厚先生的實踐主體性有所區別，並不是簡單的移用。李澤厚接受康德和馬克思的《手稿》影響比較多，他從厲史唯物主義的社會實踐和人類心理結構的角度來界定主體性，認為主體性是人類厲史實踐的在主體心理上的積澱，因此這個主體性偏重於社會集體，偏重於理性。你主要是從個體自由的角度來界定主體性，因此偏重於自我，偏重於感性，認為主體性本質上不是物質實踐活動，而是精神上的自由。這種區別在當時可能沒有被注意到，但卻是很重要的。
劉：李澤厚講的主體性對我很有啟發，他是中國主體性實踐哲學的始作俑者，我使用了這個概念，並用以說明文學的本質。當時我們講主體就是講人啊，而人是世界的根本、文學的根本。但李澤厚強調的是人類的主體性，人類實踐的主體性，我強調的是個體主體性，個體精神的自由性。我認為，主體性有三個層麵，一個是人類的主體性，另一個是民族的主體性，還有個體主體性。我當時沒有講民族主體性，隻講人類主體性和個體主體性，因為人類主體性與個體主體性是有關聯的。但我強調了個體主體性，認定個體性而不是群體性是文學主體性的本質。個體性是一種生命主權，靈魂主權，是人的不可剝奪的基本特性。在當時的厲史語境下，強調這一點很重要。許多作家在看世界的時候，不是用個體的眼睛，而是用群體的眼睛；他們的語言不是個體經驗語言，而是群體經驗語言；他們的思想不是自己的思想，而是群體的思想，這種文學是沒有生命的。所以我對當時的一些作品如賀敬之的詩歌進行批評，而對朦朧詩給以肯定。朦朧詩的一個重要特點是恢複了個體經驗語言，有了個體獨特的經驗和思想，也就是有了個體主體性。我們必須用個體的眼睛來看世界，用個體的聲音、個體的語言來描述世界，表達自己的生命感受。麵對這種情況，在理論上必須有一個昇華和概括，這就是文學的主體性。必須對文學重新定義，它不是意識形態的形象轉達，而是自由情感的存在形式，是主體性的實現。
楊：對文學而言，強調個體性和精神性更重要，更符合文學創造的實際。我在接受主體性理論的同時，也保留了自己的思想，就是強調文學的超越性，認為文學的主體性不同於實踐的主體性，就在於文學具有充分的主體性，從而具有了超越性。超越性在更高的層次上揭示了文學的本質。正是這種文學超越性思想的發展，才導致九十年代我與實踐美學分道揚鑣，走向後實踐美學。
劉：你強調文學的超越性，確實是獨特的見解，對我很有啟發。文學就是一種超越現實的純粹自由的情感形式，我們必須借用哲學語言把這種認識確定下來，因此才有文學主體性理論。我覺得五四新文學運動就缺少這種理論的概括。五四當然是肯定主體性的，它講人的文學，講個性解放，但當時迫於形勢，忙於救亡和啟蒙，沒有充分的時間進行理論建設。一代思潮，一代嶄新的寫作方式（如以白話代替文言）的實驗，卻沒有在哲學上、美學上作出理論上的概括，也缺少一個核心的概念。所以，在八十年代我們抓住主體性這個概念是非常重要的，它把哪個時代新的文學方式和新的文學立場用哲學語言表達出來、確定下來，從而與反映論相對立，這就很有意義。
楊：找到主體性概念確實非常重要。因為確立一個概念就等於確立了一個思想。沒有這個概念，思想就是散亂的，就不能與反映論分庭抗禮。所以文學主體性概念一出來，反映論就土崩瓦解，而且是對八十年代文學思想的變革作了總結，奠定了一個新的文學理論體係。在這場論爭之後，除了極其守舊的人，幾乎所有的人都不同程度上接受了文學主體性理論。同時，反映論的文學理論也沒有市場了，比如蔡儀的文學理論教材就沒有市場了，最後就停止再版了。現在的文學理論著作在不同程度上借鑒或發揮了文學主體性理論。可以說，八十年代的文學主體性討論結出了豐碩的厲史成果，推進了中國文學理論的發展。
劉：正像胡適所言，五四提倡有餘而理論建設不足。八十年代的文學主體性論爭不僅是主義的論爭，而且是理論的建設，留下了學術的成果，這是值得欣慰的。可惜時間太匆促，我們的理論還來不及進一步完善。要是現在讓我再寫一篇《論文學的主體性》，基本論點不會變，但可能會精致一些。
楊：但是，還應當看到，八十年代的文學理論建設沒有完成，被人為地打斷了。這留下了一些有待完成的課題，比如文學的主體間性問題就沒有來得及考慮。從西方文學理論的厲史來看，在啟蒙時期是張揚主體性，產生了康德和黑格爾的美學。在進入現代社會以後，麵對主體性片麵發展的實踐和主體性理論的弊端，哲學和美學就轉向強調主體間性，產生了海德格爾、伽達默爾、巴赫金等人的理論。但是，主體間性不是對主體性的簡單否定，而是對它的修正和補充、發展。因此，有人把主體間性翻譯為交互主體性，這可能更準確地說明它與主體性的關係。
劉：是的，我們的研究被打斷了。本來，主體性應該包括主體間性，這才是比較完整的理論。我們講主體性是肯定個體，張揚個性，但個體不是原子式的孤立個體，而是在人際關係中存在的個體。所謂主體間性就是主體的關係特性。因此也可譯為主體際性或互主體性。叔本華說：人最大的悲劇是，你誕生了。人一誕生，就被拋入一種關係中，就被關係所限定。這就規定了人的主體性是有限的主體性，而不是無限的主體性；也規定了人的自由是有限的自由，而不是無限自由。但人總是要爭取最大程度的自由。人生活在關係之中，自我與他者打交道，就發生一個爭取自身的自由又不能破壞他者自由的問題，因此主體性就衍化為交互主體性，而不是孤立主體性。這才有社會，才有社會存在。如果把他者考慮進去，才是完整的主體性。
楊：其實當時我們已經不自覺地涉及到了主體間性問題。比如你在《論文學的主體性》中論述了“對象主體”概念，當時很多人都不理解，認為對象是客體，怎麽能稱作主體呢？而實際上，從主體間性角度看，文學形象不是客體，而是另一個主體，作家或讀者不是與客體打交道，而是與主體打交道。這是一個非常深刻的思想。可惜，這個思想沒有提升到主體間性理論上來，在主體性框架內反倒顯得有矛盾。如果有充裕的時間，進行充分的思考，很可能有所突破，跨越主體性階段，上升到主體間性階段。
劉：當時處於論戰的情勢下，許多思想都沒有來得及深化，除了對象主體以外，你強調文學的主體性在於超越性，我覺得你比我講得充分。由於眾所周知的原因，我們的思考被打斷了。出國以後，更多地接觸了主體間性理論，特別是哈貝瑪斯的理解，他的主體間性理論表述得相當充分。這些年我對主體性理論進行了反思，覺得有對文學主體性理論進行補充的必要。你最近寫了有關文章，把這種思考理論化了，這是很好的開端。這個工作要繼續進行下去。八十年代中期，我們講主體性，主要是論證主體在人類厲史上的地位、功能，是在主客體對立範疇中去定義主體性和探索如何實現主體性。強調個體、偶然、感性，批評厲史必然這種本質論。這種表述對那種把文學的本質界定為認識論（反映論）的思路，無疑是一種衝擊。此次定義的邏輯結果是支持作家（人）超越現實的不自由進入更高的自由境界。但是，我們知道，僅僅從主客體對立範疇去探討“何為主體”，會產生一種局限，或者說，會給人產生一種誤解，以為宇宙間和人間真有一種完整的、統一的、具有純粹本質的主體。而事實上，處於人類社會中的主體都是不完整的，常常是分裂和破碎的。這是因為，人都生活在各種關係中。主體被這些關係所割切、所異化。這種非完整的主體之間形成一種關係特性，即主體之間互相限製、互相作用、互相作用的特性，我們就給它命名為“主體間性”。所以我說主體間性可以定義為主體存在的關係特性，也就是主體與“他者”（others）的關係特性。“他者”包含限定主體的關係特性。
楊：當時的厲史條件下也很難顧及到主體間性，因為當時麵對的是反主體性理論，必須張揚主體性，張揚個性。但是，主體性畢竟是啟蒙時期的思想，是現代性的體現，像康德、黑格爾以及青年馬克思都主張主體性。到了現代社會，現代性、主體性確立了，但其片麵性、弊病也突出地顯現出來，因此現代哲學和美學就轉而反思、甚至批判現代性和主體性，並強調主體間性。胡塞爾本來講先驗自我，後來發現難以擺脫自我論，不能解決共同認識何以可能的問題，於是又講主體間性，但他在主體性框架內沒有解決這個問題。以後，海德格爾才在本體論的角度上建立了主體間性理論，即認為此在是共在，是共同的此在，主體必須與其它主體打交道。伽達默爾以主體間性理論建立哲學解釋學，他把文本不是看作客體，而是看作厲史的主體，對文本的理解也就成為現實主體與厲史主體間的對話而達到的一種“視域融合”。巴赫金也認為文學作品不是客體，而是主體，它作為文學形象有自己的獨立性，因此文學作品可以是多聲部的；文學活動是作者或讀者與文學作品中的人物之間的對話。總之，主體性理論把存在看作主體與客體間的關係，強調主體把握客體或主體征服客體。而主體間性理論則把存在看作主體與主體間的關係，世界不是客體而是主體，是自我主體與之對話並達到理解的另一個主體。文學也同樣是自我主體與他我主體間的對話、理解，而不是主體對客體的認識和征服。中國現在已經開始了現代化的進程，因此在肯定主體性建構的厲史成果的同時，也應當超越古典的主體性理論，建設現代的主體間性理論。
劉：我認為，主體間性可分作外在主體間性和內在主體間性，也就是外部的主體間性和內部的主體間性。一般來說，外部的主體間性比較容易看得到，比如你剛才說的胡塞爾、海德格爾、伽達默爾等都講的是外在的主體間性，西方學者眼於主體之間的溝通，產生了哈貝瑪斯的交往理論等。因為每一個人都是權利主體。由於主體對主體的限定，主體性往往是不充分的，所以在現實關係中人都是不自由的，自由隻是理想的存在。甚至夢想也受到種種關係的規定，夢可以作，而理想卻在遙遙的彼岸。存在之我受到他者的限製，造成自我的破碎、扭曲，所以完整的自我也隻是主體理想性的創造。自我並不是那麽完整的，我們處在一個異化的世界，被多種關係所異化，被商品市場所異化，被話語異化，被權力機製所異化，等等。他者實際上是一個很大的係統，不是某一個人，而是整個社會關係。主體間性探討的首先是一個外在的關係，但是我特別要強調的是內在的主體間性。也希望你特別注意這個問題。如果這個問題探討得深入了，就會創造出真正屬於我們中國的文學主體間性理論。內在主體間性，是自我內部多重主體的關係。我曾經稱自我是一個內宇宙，是與外宇宙同樣廣闊無邊的世界。在自我世界中有無數的自我，他們也形成關係，這也是一種主體間性。莊子感慨人生最大的悲劇是心為形役，這裏至少分出了一個形主體的我和心主體的我。形之我，其實就是外部的社會性主體、社會關係總和的自我，這一主體憑藉名號、職稱、身份、社會地位等作為自身的標誌。這種具有社會標誌性（即「形我」）中的自我與希望擺脫這種關係的“心我”就形成一種矛盾、一種關係。這不是主客體間的關係，而是主體間的關係。禪宗講打破“我執”，並不是否認主體性，而是要打破這個限定真我（自性真性的我）的假我。禪宗最強調的是人的“自性”，天堂、地獄均在自己心中，自由也在自己心中。真我常常被假我包圍、堵塞、扭曲；“心我”常常被“形我”所限製、奴役、扼殺，所謂“打破我執”，就是要打破假我對真我的扭曲和限製，打的是假我，不是真我。那麽，這真我與假我的關係特性就是內在主體間性。巴赫金所說的狂歡節、多聲部，還是外部主體間性，隻有說到靈魂的對話、靈魂的雙音才是內在的主體間性。陀思妥也夫斯基的偉大，在於他能把靈魂的論辯展示出來。自我內部靈魂與靈魂的關係、靈魂走向的衝突與對話，都屬於主體間性的課題。中國文學在這方麵很弱，最近我和林崗合著的《罪與文學》就講這個問題，批評中國文學往往隻有人生感歎，缺少靈魂呼號。但中國的禪宗很了不起，它把注意力放到自我內部。高行健把禪宗引入戲劇創作，開辟了戲劇的第五種主題關係——自我與自我的關係。（美國的戲劇大師奧尼爾創造了人與上帝、人與自然、人與社會、人與他人等四種主題關係）並創造了“自我乃是自我的地獄”，這是與薩特不同的命題（薩特是“他人是自我的地獄”）。薩特注意的是外部主體間性，高行健注意的是內部主體間性。探討內部主體間性有利於把真我解放出來，有利於著眼“自救”，靠自己的力量得大自由、得大自在。不是仰仗上帝的肩膀，也不是仰仗他人的肩膀，而是仰仗自己的肩膀，敢於自己負責，不靠上帝，不靠別人。其實，弗洛伊德也探討了內在主體間性，他講本我、自我與超我的關係，也很有意思。