作家也不解，回問：你以為報告文學能寫什麼？
記者毫不猶豫地說：報告文學應該寫企業家，寫領導。
作家無言。停了一會兒作家說：我認為報告文學也能寫狗。
記者雖然不解，但還是在采訪本上記下了這句話：報告文學也能寫狗。後來記者的這篇采訪文章發表出來了，竟然引起了許多人的不解和責備。這說明什麼？說明了我們的報告文學總是寫企業家和領導，以至於被大家誤解為一種專用的文體了。這是很不應該的。
其實報告文學什麼都能寫，它的題材十分廣泛。比如說有的報告文學名篇寫了植物，寫了動物，還有一部著名的長篇報告文學是寫一條河的，名字就叫《大河傳》。我們隻要站在文學的立場上，人的立場上，就沒有不能寫的題材，哪裏需要一直局限在企業家們那裏。
報告文學一旦有了自由的發展，其他文字也會得到提升。因為把文學庸俗化、世俗化，把文學賣掉，首先就是從報告文學開始的。從這裏開始，那就從這裏結束好了。
我們的報告文學也可以試著寫寫河流、動物和植物，寫寫無權無勢的平凡人、寫一幢房子，總之是一些得不到物質回報的對象……我們講了，怎麼寫固然重要，但寫什麼有時也非常重要。
可怕的絕症
他們都是非常令人喜歡的作家。一個因為行動不便，沒有來過書院。另一位來過兩次—建成前來過一次，建成後又來過一次。他們的文字幾乎從不使人失望。這多麼可貴。做一個令人信任的、大半時間不讓人失望的寫作者，這在今天尤其有意義。
剛剛又讀過一篇他們的文章。在當代，有多少作家的文字是逢見必讀的？可能已經不多了。有的曾經好，後來不太好了。有的曾經非常好，後來也變得勢利了—作家不是別的什麼工作，這種工作隻要稍稍變得勢利眼，一切也就談不上了。作家可以犯各種錯誤，但就是不能勢利眼，這是可怕的絕症。
任何作家都渴望獲得閱讀信任，盡管這在網絡時代是很難的事情了。作家自己並不太知道讀者的看法，有的是隻鱗片爪，不是完整的看法。其實一個作家不須這樣擔心，他要擔心的隻有一樣，就是一定不讓自己成為這個時代的勢利眼。
勢利眼就是丟開自尊的追隨者，是物與利的信徒，是機靈四顧的投機者，是文化強勢及其他強勢的攀附者，是毫無原則可守的“聰明人”。
曆史上和現實中，都有一些殘酷的例子。一些好作家得不到上帝的眷顧，他們麵臨著身體或其他方麵的大困難，幾次靠近死亡，跟死神擦肩而過。他們困於絕望的邊緣是經常的事。這樣特殊的生存方式，使他們或有一些冥思和感悟，有更深刻的體驗。這是一般的作家所沒有的。因為他們具有這樣的生命境遇，具有這樣一種思考的立場，其作品和人的存在，對文學的意義就很重大了。
現在作為一個優秀的寫作者，他具有的意義不是小了，而是更大了。其他這一類作家置身在另一個族群裏，沒有在精神上形成如此巨大的反差，也就形不成巨大的衝撞力—他們的存在跟普遍的精神水準沒有這麼巨大的差異。而在這裏一切全都不同了。極度的世俗化娛樂化，極度的商業主義物質欲望主義，恨不得一把將錢從讀者手中搶走的寫作人—在一群無情無義的文學動物麵前，最優秀的作家其實顯示出了一種宗教的意義。這種意義將是無法淹沒的。
從這個意義上講，我們永遠推崇他們。但這並不意味著我們對其全部創作全部文字的無條件推崇。這正是我們表達尊重的一種方式。
文學與影視
文學作品不能急於改編成影視。這是不現實的。詩性寫作轉化成畫麵敘述是最困難的事情，這幾乎是完全不同的兩種藝術。
這種轉化需要消化的時間很長，耗上幾十年甚至上百年都很正常。詩性寫作抗揮發的時間極長，影視人要聞到它的氣息，要慢慢地領會許久。雅文學把情節一再地壓縮之後，再把細節放大開，所以小說中的線性故事往往是隱而不彰的。這就需要編導將壓縮的情節重新放大。這個放大的過程是很費力的。要還原文字作品的詩性，再現其強度和深度都是非常困難的，轉化者必須是一個同等品級的詩人才行。
由文學作品改編的影視，雖然從人物名字、情節等等看都大致未變，但實際上跟原來的作品仍然是極為不同的。語言藝術不見了，默讀的藝術不見了，語言留出的幾乎是無限的想象空間不見了。
影視作品由於原作給它的許多助力，比如人物性格、景物描寫，更有其中對思想和意境的表達，可以加固和提升自身的品質。但是雅文學，詩性很強的作品，影視最終仍舊是無法傳達其藝術本質的。無論多麼感人的文學名著改編的影視作品，如果認真讀過了原著，一定會覺得比原著差了許多，二者絕不可以同日而語。真正的語言藝術是不可取代的。相對來說，影視是一種大眾藝術，是普及和娛樂的藝術。
對於詩性寫作而言，影視失去了更多的主動性和創作空間，所以影視隻能比原作差一些—它可以無限地接近原作，卻永遠不可能比原作更好。相反，一些二三流的文學作品，即詩性較差的故事性作品，改編成影視之後，從形象到語言卻存在著上升空間，所以倒有可能比原著更好了。
魯迅曾拒絕將《阿Q正傳》改編成電影，擔心那樣隻剩下了滑稽。艾略特的詩劇在電視上播出後，他發現電視作為一種媒介是有缺陷的，於是寫信給報紙，反對“電視癖”，並堅決拒絕了將其詩劇改編成電影的打算。
影視是運用藝術手段製作的工業產品。產品不再是個人的創作。而文學是源於個人的，是真正意義上的、狹義的藝術。
巨人
巨人是精神和思想意義上的—在文明世界裏當然也隻能如此。魯迅的身軀並不高大，巴爾紮克也是如此，據說隻有一米六左右。而大哲學家康德還不到一米六，這在歐洲算是很矮小的人了。但他們都具有偉大的、不可思議的創造力。
人們理解的巴爾紮克，主要受羅丹塑像的影響。當年羅丹要塑巴爾紮克，但是沒有見過，怎麼辦？隻好找個像他的人。有人說：那個街角殺豬賣肉的人就像巴爾紮克。羅丹就專門去看那個人，照著他的樣子塑造了巴爾紮克，結果顯得那麼雄武。人們看這尊塑像，又看他的雄文數卷，總覺得這是一個地地道道的巨人。九十九卷的《人間喜劇》放在那兒，作品體量大，人的體量當然也會大。
羅丹塑出的是一頭雄獅。可誰又知道那是照一個屠夫塑出來的—認識巴爾紮克的人都說，羅丹塑出的人太像巴爾紮克了，從神氣到其他，沒有比這更像的了。
可見巴爾紮克身上一定有屠夫的生猛。但他實在是一個藝術的精神的巨人。
我們不由得要思考這樣一個問題：巨人不一定個個高大，許多時候還可能是矮小的。這樣一想，也就更加認同了人是靠思想站立的。現實生活中改變世界的巨人，有的高大，但矮小的似乎也很多，我們不必一一列舉了。魯迅、拿破侖、康德、伏爾泰、畢加索，還有剛才說的巴爾紮克，已經是最好的說明了。
個人的“小”是永遠跟隨的一個事實。而全部生命的能量卻能更好地說明自己。讓思想衝破牢籠，發生裂變，那就如同核能量一樣不可預測。這就回答了巨人何以成為巨人。
可能也有人要舉出相反的例子，說出另一些大個子的曆史人物。這是很自然的。但是真實的曆史人物，其中的一些高個子，也有一些並不像我們感覺得那麼高大。因為留下來的是照片影像，攝影者給他們的往往是仰視鏡頭；他們和大家在一起的時候，通常總是走在前邊—這樣拍出來就顯得比別人高大了許多。
人的力量大到了一定的程度—不管是什麼類型的力量—氣場就會很強，比如權力和才華，都會賦予一個人很大很強的氣場。有一個人說過自己的親曆，說他當年正站在一個地方，完全不知道一個大人物要從身旁走過—隻覺得一種特異的感覺一下逼近了、籠罩了……事後才知道是誰從這兒剛剛走過。他一直對這個經曆記憶清楚，說這種感受與其說是主觀的，不如說是客觀的。
原來我們可以從許多方麵理解巨人啊。
2012年5月12日—2012年5月17日