寫作是一種心靈需要，這樣的工作對自己精神上的成長很重要。客觀上也想讓作品有助於這個世界，即有益於世道人心。這樣的事業當然值得認真投入。開始的時候未免逞強好勝一點，寫得久了，功利心也就淡下來，隻是因為對真理和藝術的深愛才寫。
文學可能並不需要“堅守”。因為文學及文學表達是生命的基本需求，是與生俱來的一種本能，是與生命共生共在的現象，也是自然而然的事情。
藝術及宗教一體/狹義的文學
說到文學批評，《文心雕龍》等典籍也許是最重要的。真希望看到越來越多的後一代學人喜歡並應用它們。西方的批評方法害苦了中國人。西方的方法與自己的藝術及宗教是一體的，中國人是較難理解和應用的，所以才弄成目前這樣可笑的學院的牙牙學語。
純文學就是狹義的文學，當代批評那裏分得不細，使文學成了一筆糊塗賬，結果在學者那兒大量問題就再也講不清了。當然純與俗並不是一刀切開的，但大多數時候還是兩回事。站不到這個基礎上，文學研究是根本談不上的。
普世價值在中國當代文學這裏反映和貫徹得遠遠不夠。這是當代文學之小。文學的當代性是必須具備的，在這個前提下才有普世價值的表現。
作家的所有書都要有童心，有童趣。不過有的書兒童或者不宜看（性和暴力內容），這隻在家長和出版者那裏選擇和規避一下就行了，作家要認真寫，自然地寫，不要分得太細。
深沉的閱讀/一個特別的時代
一個欠發達的窮困國家，剛剛掙紮著掙了幾個錢，大多數人生活得還是十分艱難，比想象的艱難得多，所以大麵積的深沉閱讀是不能奢望的。但是作家和學者應該嚴格要求自己，有高標準，有恪守，這是兩碼事。
吵吵嚷嚷的環境誰都會煩，誰都會千方百計地尋找安靜的地方。但是這很難。即便關上門窗也不行，現代生活的巨大轟鳴會穿牆而入。我們離安靜還差十萬八千裏，仍然要忍受折磨。這是沒有辦法的事。因為我們生在了一個特別的時代，整個世界都處在了惶惶不可終日的追逐中。這既然是我們大家的悲劇，那就隻好一塊兒往下演吧。
我們沒有什麼足夠的自信。人的自信心也不一定使其強大，它也是有前提的。一般來說，相信勞動的意義，做一個不斷追求真理的、有理性的人，才會具備一點點自信心吧。我大致上還是一個庸庸碌碌的人，一個很能遷就的人，所以並不是一個很自信的人。我希望自己能從廣泛的閱讀中尋找智慧和力量，靠近那些大心靈。
過分地通俗/必然具備的晦澀性
實在一點說，當代的“純文學”比起真正的傑作來，還是顯得有些過分通俗了。這仍然是對讀者自覺不自覺的遷就造成的。真正意義上的個人寫作、能夠經受時間檢驗的作品，絕不會是那些一心討好讀者的文字，而是正好相反，它必然要具備一定的晦澀性。但就目前的情形來說，我們時下的作者大致上還是在寫一些比較通俗的作品、尋求讀者喜歡的作品。這方麵，我們本來應該、也能夠做得更好一些。
文學寫作在進行時，許多時候是沒有什麼現實功利性的，這是非常個人化的事情，是心靈之業，與讀者無關，與創作量也無關。但是它出版之後，就有了讀者的問題，也有了其他的問題。不過這些問題的出現，比起寫作的過程，比起寫作的本質意義，都是微不足道的。說到閱讀，不讀書的人，不具備深入交流能力的人，可以是不在話下的。其實看看書史，任何一本書，往往是開始的小印數，才更好地預示了其長久的生命力。要自然而然地拒絕烏合之眾，這是所有好書的基本特征。
不值得討論的問題/寫作的核心
有的年輕作者會“害怕帶上本地的味道”—其實人的一生都在寫自己的那塊土地，這很難有什麼例外。
我們也許沒有宗教信仰，但應該有信仰。相信這個世界具有永恒的真理並願意追求它，這就是信仰。
可能有一個意外的收獲，就是寫作這種勞動讓我們變得健康了一些。不然身體就會更糟。寫作有利於身心，這是以前沒有想到的功用。
“文學要死”這種說法是無聊之極的，不是一個值得討論的問題。這隻是一些與文學無關的人在閑扯，他們不明白文學與生命的關係究竟是什麼。無論什麼時代，傑出的寫作隻能是一小部分，是這些構成文學寫作的核心。浮躁是正常的，任何時期都會有各種各樣的一些問題，這並不妨礙文學。
隻是認真地表達個人/毫不僥幸地想好
我不將自己界定為專門的小說家（作者），所以我隻是在認真地表達個人，采用各種合適的方式。我平時的社會參與工作也是這些表達的一部分。當我運用一種體裁時，我就會極大地依靠它，並盡最大可能深入它的內部，以便使我的表達變得透徹和有力量。
從絕對意義上說，世界上沒有什麼不在改變。但是我們現在應該更多地研究那些不變的東西。不要說三十年，即便是幾千年來，文學的基本標準都沒有變。如果認為在這個數字時代，文學的基本標準就會喪失、會極大地改變，那隻是一種誤解。比如對語言的苛刻要求、對思想與藝術含量的精準把握、對寫作者心靈指標的細致感受，這些永遠都不會改變。
一方麵文學寫作是具有極大晦澀性的心靈之業，另一方麵這種工作又是麵對當下讀者和漫長時間的。真正的讀者是蘊含於時間之中的，寫作者要毫不僥幸地想好這一點才行。所以寫作這種事既不能為滿足當下而做，又不能一廂情願地直奔未來的“文學史”—那也是小作的。一切貴在質樸自然，要不間斷地積極地勞動下去，這才是有意義的。
故事與語言/創作的變質
我的確寫了很多膠東的傳奇故事，翻譯者很容易就把這個故事脈絡翻譯過去了。但文學不僅僅是傳奇故事，而更是語言和意境、是語言藝術。比如前幾年有幾本書，出版方其實早已經翻譯好了，隻是相關語種的專家看過了，發現譯出的重點僅僅是故事。而我希望盡可能地貼近原作的語言、工於語言才好。所以這幾部作品一直擱置著、修理著。故事總是很容易翻譯的，但是語言藝術卻很難傳達，這需要譯者做出更大的努力，首先理解原著的語言，然後再進行自己的創造，找到合適的表達方式。好的作家在這方麵的要求肯定要苛刻一些—如果翻譯者不能從語言藝術的層麵上抵達，那作家就寧可放棄這樣的譯介。作為原作者，一再強調的還是譯者問題，是不僅要譯出“故事”而且還要譯出“語言”。作家主要是為本民族的讀者寫作的，雖然交流也很重要。但是如果過分看重國外的認可，一個作家的創作就會變質，就會向下滑行，本末倒置。
境外讀者對故事本身不會有困難，相反他們一般都很喜歡齊國故事。到現在為止，中國現當代小說在國外影響極廣、接受極普遍的就是蒲鬆齡筆下的那些齊國故事。這些傳奇都是很受歡迎的。但我並不是一個單純寫故事的“小說家”，而隻希望做一個合格的“作家”。
閱曆的幫助/最難忘的文學歲月
作家的每部作品都要來自個人的感受和體驗。一個能夠長久寫作的人，他的個人生活往往都是很曲折的，有很多優秀的作家生活在底層。如果沒有複雜的經曆，既不可能成為一個講故事的能手，也很難成為一個深刻的思想者。思想深度、精神境界、故事能力，更有對詩意的感受和捕捉力，都需要非同一般的個人閱曆幫助他。就這方麵來講，上天對我很是惠顧，讓我有了這麼複雜、這麼多災多難的少年和青年時光，這對我當然是巨大的寶藏。
所謂的傾訴，應該是在《你在高原》的某幾部中出現的，《古船》中也有過，但其他作品，比如我的九部長篇小說中，講的都算是“齊國（半島）傳奇”，是從古到今的“異人故事”。《你在高原》也是這樣，隻是放得更開而已。《你在高原》是體驗和磨礪的總括，有必要采取更多的寫作方法，是一種多元並進的表達，既要好讀，又要有強大的內在張力。它需要非同一般的空間感。這裏邊也許加入了報告文學的寫法、抒情詩的寫法、地質考察筆記的風格，等等。其中有個人的傾訴和沉湎，更有遊走記錄。這些隻在《你在高原》中集中呈現了，我在自己的其他作品中很少嚐試過。當我是一個“小說家”的時候，我對故事特別重視，一定不會讓詩性、觀念、理論和思想這一切覆蓋故事，或者遊離於故事之外。純文學小說不是消滅故事，而是設法讓故事變得更奇特磁性更強，隻是它一定要從語言的層麵上去實現。《你在高原》是個特例，因為很特殊，它需要“全麵出擊”。我個人特別重視自己的中短篇和詩歌創作，盡管它們的影響還不如長篇—這恰恰是我用心極多、極難寫的文學部分：一百四十多部中短篇和幾百首詩，耗掉了我個人最難忘的文學歲月。
全麵的放肆和追究/用深入的閱讀改造自己
這四十年來，我由非常刻意地經營詩歌和中短篇，走到了更加飽滿和開放地去寫十九部長篇小說，特別是後來由三十九卷、十部組成的《你在高原》。對我來說這也許是全麵的放肆和追究、總結和拷問，是與自己的一次漫長的對話，也是我嚐試用各種方法去講故事，是一個階段性的完結。現在這本自述（《遊走：從少年到青年》）出版了，可能就要開始從中年到老年的思考和敘述了，這會與以前有些不一樣，比如變得更沉著、以一種更安穩的口吻講一些更好聽更好看的故事等等。同時我也希望自己的詩心進一步煥發，再回到童年和少年。現在特別想寫詩，也特別想講故事，這二者對於現在的我來說，有時分離有時結合，所以有可能從現在開始，我的創作會多少呈現出讓自己吃驚的變化。
我很浮躁，知道自己很浮躁，所以才要不斷地在各個方麵警惕自己叮囑自己。我一直盡可能地用深入的閱讀來改造自己。閱讀對我特別重要，沒有閱讀就沒有一切。閱讀對我來說，就像《你在高原》中的遊走那麼重要。遊走是對社會、對生活現實的大閱讀，而小閱讀就是關在鬥室裏寸步不離，這種滋養更直接也更快慰。我用在閱讀上的時間最多，比用在寫作上的時間要多得多。閱讀能讓人安靜下來，讓我意識到個人的創作是多麼微不足道：世界上已經有了這麼多絕妙的作品，我還能再寫什麼？這逼迫我認真地思考、想一些辦法。各種故事都被別人寫過了，各種思想都被別人詮釋過了，留給我們的還有多少？這才是個真正的大問題。所以就不得不安靜下來，因為做得太快絕對做不好，隻能是慢慢做。有人覺得我產量很高，好像到現在已經寫了一千三四百萬字，可是我文集裏最早的作品是1973年的，那麼到現在已經快要四十年了，去掉一些現場錄音和演講稿，創作的文字其實少得很，產量並不高，平均每年不過是二十萬字左右。