任何好的作品都是一麵折射社會的鏡子。《養女》也不例外。從這部小說中我們看到的不僅是善惡交鋒、愛恨情仇，更看到的是曆史的變遷，社會的發展。改革開放前農村人真實的生活樣態、在市場經濟條件下物質的豐富和人性的蛻變，盡在河套平原和陝北一個叫張莊的土地上如火如荼地展現。隨著小說中“我”的亮相，各種人物紛紛登場，他們的種種表現，或讓人感動，或讓人憤慨，或讓人心疼，或讓人浮想聯翩。現實生活絕不像四季的交替、歲月的輪回那麼簡單，複雜的人生也不是“好人一生平安”那麼遂人所願。複雜的社會和曲折的人生擴展了文學的天地，關鍵是作家要把握社會和曆史發展的總潮流和人物命運與社會大趨勢的關係，讓每個人都有一個符合曆史邏輯和人生軌跡的結局，這也是文學“真實”的題中應有之意。小說《養女》雖然是作者的長篇“處女作”，但大體上，還是符合這樣一個基本要求的。
第三，鮮明的語言特色。語言風格是作家創作個性的自然流露，是作家創作臻於成熟的標誌。從文學史上看，大凡有成就的作家，其語言風格都是獨樹一幟的，小說家們努力追求形成自己的語言風格，就是要從多種多樣的語言風格中顯示出自己特有的價值，確立自己在文學園地中特有的不可替代的地位，以葆有自己的藝術生命。誠如王蒙所說“一個作品之所以有存在的價值，一個作家之所以有存在的價值，其中一個原因不是全部原因，不正在於它和他有異於其他作品、其他作家嗎”？作家要使自己的文學語言在整體上顯示出特色，就需要有一個語言的基調。所謂語言基調，就是通過作品的全部語言材料顯示出來的基本格調，而這一基調的形成與作品開篇怎樣切入關係極為密切，這個“切入”好似樂曲的第一個音符，一開始就定下了整部作品的調子。《養女》的開頭是這樣的：“我和姐其實都是父親的養女。我們既然是養女，就該稱父親為養父。可我們都不願意這樣稱呼。父親雖是我們的養父，可我們在他那裏卻得到了比生身父親還要多的庇護和恩德。”作品一開始就把語言的基調定下來了，明白如話，樸實淺近，就像拉家常一樣，詞語、句法、語氣都是農民天天接觸的，徹底的口語化、通俗化，寥寥數語就把作品的人物及其關係交代得清清楚楚，為下文矛盾的展開奠定了基礎。陳勇在語言的運用上，大量提煉寧夏銀北地區和陝北地區的群眾口語，通俗淺近而又極富表現力，使小說表現出一種“本色之美”，在藝術與通俗性結合上達到較高的境界。不但人物語言符合人物身份，就是作者的敘述語言也完全口語化了。無論講述故事或評論人物、事件，都使人覺得如話家常，親切自然。但這又是經過提煉的，純粹、質樸、平易，繪影傳神，都能形象逼真，生動活潑。如寫貴州婆子郭春梅時作者是這樣寫的：“她不惱，反倒嘻嘻哈哈樂：‘不說這個說哪個？要不就說咱家狗蛋吧。咱家狗蛋昨天看到人家一個老母豬下崽子，跑回來跟我說，媽，我看到母豬下崽子了，小豬崽是從大母豬的屁眼裏爬出來的，爬出來就喳地喊叫一聲，滾滾爬爬地去找奶吃，媽，我也是從你屁眼爬出來的吧？’她說著，又忍不住大笑起來。”這一段讓人忍俊不禁的笑話，把一個山裏婆娘那種粗俗、缺乏教養、野性十足的特點表現得淋漓盡致。
小說是語言的藝術。由於生活的豐富積累和對語言的感受及表達能力，陳勇在這部小說中展示了自己的語言特點和魅力。文中的“陝北叉八村”並不是作者生活過的地方，但作者在作品中寫這個地方的人情世故，稔熟真實。一些方言俚語信手拈來，恰切逼真地體現了這一區域的語言特色。《養女》的語言，既保留了民間話語粗野淳樸的原始風貌，又滿足了藝術語言的審美要求，精準到位，簡潔明了，樸實無華而又具有濃厚的地域方言的味道。那是泥土似的芳芬，有一種特殊的韻味，是作家多年修煉所致。
我們知道，陳勇向來以短篇小說創作見長，他創作的短篇小說數量不小，質量也不輕。他的散文創作也是頗具風格，在感悟中呈現，在用情中切近，在反省中自明。自有一種平靜的態度和行文的從容。我們有理由相信，年過花甲的他，走過了繁華、走過了平靜、生命本該走向空靈，藝術之路的穿越，應該是臻於大化之境了。讀完《養女》，我深切地感受到，這是他切近自己寫作本身更切近靈魂的一次有效穿越。他文學寫作的堅韌和自20世紀80年代以來的“可持續性”功力，所倚仗的絕不僅僅是對文學的虔誠信仰，更重要的是對曆史的體察，將現實的生命經驗轉化為文字的能力和特質，更重要的，還有超出了一般性審美感覺的與整個存在世界對視時的善良寬柔的目光，對大地生靈，生命形態的無比敬畏。而這一點，是最難“修煉”的真功。它關乎智慧，關乎心性，更關乎做人的境界。但願陳勇的創作趨向藝術的至高境界：齊物我，泯主客，一生死。