當然，我們評判一部作品是不是精品力作，還有一個文學價值藝術觀念的問題。什麼是真正意義上的大作品？中國如果出現一個類似托爾斯泰的作家，寫了類似《安娜卡列尼娜》這樣的作品，在今天的有些評委看來，這是婚外戀，不道德的作品，這樣的作品甚至可能被封殺，被貶得一無是處。曹雪芹寫《紅樓夢》，也可能被批評：這樣的小說健康嗎？一個公子哥兒錦衣玉食整天和一群女孩廝混。但這樣的作品，不是大作嗎？
到底什麼是代表時代精神的精品力作？也許已經產生，但還沒被意識這是力作。莎士比亞在當時是一個沒有什麼名氣的作家，曹雪芹現在還有人在研究他的家世，可見，在當時並未認定他們的作品是表現時代的精品力作，而是經過漫長流傳後才確定下來的。
記者：在您看來，什麼樣的藝術作品，才稱得上精品力作？
毛時安：深度、人性與藝術高度協調的作品，才堪稱偉大。其一，精品力作應該是當下關懷與人性深度的結合。巴爾紮克、托爾斯泰的作品，既有對當時生活的描述，有對同時代人命運的關懷，更有對人性的深度穿透。藝術必須有當下關懷，才能燃起當代人的激情。就是曆史題材曆史劇也要有當代意識的滲透統攝。但當下關懷一定是與人性深度相結合的。隻有當下關懷而沒有人性深度的作品是短命的。《阿Ｑ正傳》為什麼能夠代代相傳？因為每一個人，無論是中國人還是外國人，都能從阿Ｑ身上發現自己的影子，自己的病態。但丁的《神曲》，其實寫的是人本時代人性的覺醒，也是人類存在的寓言。京劇《曹操與楊修》，是知識分子內心的寫照，呼應時代知識分子的命運，但不是簡單呼應。楊修是知識分子的恃才自傲剛愎自用，曹操麵對權力與渴求人才的衝突，使這部戲到現在還沒有過時。老舍的話劇《茶館》之所以經典也在於此。
其二，要有中國氣質與人類情懷。中國藝術自然要有中國人的氣質氣派。但現在很多中國作品太就事論事、目光拘泥，缺少人類情懷，走不出國門，藝術表現手法相當膚淺。現在有個有趣的藝術現象，外國的東西外國人看得懂中國人也看得懂，相反，中國的東西中國人看得懂外國人很難看得懂。就是因為中國作品缺少世界和人類的大情懷大關懷，缺乏文化交流的通約性。譬如，9·11、金融海嘯、全球化，究竟給人類、給每一個活生生的人帶來了什麼，怎樣深刻地改變了我們的生活和內心？我們的文藝對此幾乎視而不見，但其他國家的藝術家不是。比如，2006年有一位墨西哥導演拍的影片《通天塔》。它以荒涼的摩洛哥的一次偶然的槍擊事件為線索，將看似不相幹的美國加州、日本東京、墨西哥小城精致地並呈在人們眼前。把9·11後個人的命運放在紛繁的人類背景下，折射出人類試圖克服溝通障礙而陷入絕望的精神困境，引起廣泛共鳴。而我們在藝術中表現當代生活，一味歌頌那些發大財賺大錢的“英雄”，鋪陳紙醉金迷的豪華生活。別人怎麼能理解呢？
其三，表達內容與藝術技巧、藝術想象力的高度協調。藝術不同於生活，用想象力重新結構生活素材，我們在藝術想象力上非常貧乏，國外藝術的想象力卻讓我們歎為觀止。藝術創作必須要有全身心的投入。但我們今天的一些作品，太服從眼前的功利，太服務於地方領導的政績。說教味道太濃，局限性太大。文藝與政治是什麼關係？其實，文藝在塑造美好的心靈，難道不是長遠的政治需要？可惜我們的作品太缺乏人性穿透力、缺乏宏闊的人類視野。
記者：您是一位著名的評論家，尤其是在戲劇評論方麵享有盛名，您如何看待當今中國的本土戲劇創作？
毛時安：作為一個參與劇本創作生產的從業人員，在進入這個行當的前7年中，我大約看了2000場（次）的戲。真正讓觀眾、讓我覺得“好看”的戲，實在是鳳毛麟角，少得可憐。絕大部分的戲，就像毛澤東同誌批評的黨八股那樣，幹巴巴的幾條莖，像個癟三，瘦得難看。悲劇沒有眼淚，喜劇沒有歡笑，正劇沒有意義，沒有人性的剖析、生命價值生存意義的追問。這些年我一直在捫心自問：我們的戲劇究竟缺失了什麼？我們自己在什麼地方失足？我們應該追問的責任在哪裏？
因為工作，我曾經提出，要“讓演員一年四季有好戲演，讓觀眾一年四季有好戲看”。什麼是好戲呢？好戲首先是寬泛意義上“好看的戲”。觀眾花錢花時間進劇場看戲是來娛樂的、消閑的、享受的，是要看到讓自己產生審美共鳴、情感呼應，讓自己感官和心理得到非藝術作品所不具備的那種滿足的“好看的戲”。從中能看到對人物關係、人物心理、人物個性鮮明而深刻的剖析，看到超出我們想象和預料的奇思妙想，看到真正的藝術家對人物的理解和栩栩如生的塑造，看到優秀演員“台上一分鍾，台下十年功”的唱念做打的精彩表演；期待著讓自己感動，讓自己快樂，讓自己憂傷，讓自己放鬆，讓自己沉思，期待著散場後的津津樂道，難以釋懷。
在戲劇創作中，我提倡“好看主義”。而我們的許多戲劇作品，恰恰在這個藝術的原點上，就迷失了自己的審美本性。它們像迷途的羔羊看不到前方的星光而東碰西撞，純情的觀眾則象等待戈多卻永遠不見戈多的流浪漢，在劇場中焦灼地期待著永遠不見蹤影的“好看”。
記者：現代戲劇為什麼難以達到您期盼中的“好看”？您認為主要的病症在哪裏？
毛時安：病症有三。一是大量失血。誰都知道，當今的中國社會處於幾千年曆史上最偉大最深刻的變革時期之一。可是，我們的戲劇創作與當代生活十分的疏離、隔膜，乃至有點絕緣。在戲劇創作中，不僅看不到中國前進的宏偉身姿，更看不到中國百姓為這一前進所做出的艱苦卓絕的努力奮鬥，看不到他們為這一前進所付出的重大的代價，看不到為了繼續前進我們麵臨的社會矛盾和社會問題的重要性、緊迫性和複雜性。我們的許多創作，對於國計民生、民眾疾苦，對於尋常百姓的歡樂、希冀、煩惱、不幸，對於他們生存的困境，態度冷漠，缺乏表現的熱情、衝動和欲望，甚至包括黨中央和全國人民都在急切關注並不時見諸報端的“三農”、民工、弱勢群體等重大社會現象。今天生活中崇高的詩意和憂傷的詩意，在我們的戲劇創作中基本上沒有表現沒有作為。戲劇創作在取材上遠離了其所處的時代生活，遠離了普通大眾最日常的生活，遠離了當代語境、當代情感、當代公眾的集體意識和情緒，從而也從根本上背離了“生活是文藝創作唯一源泉”的基本規律，背離了“三貼近”的要求而成了“三遠離”。
這裏並不是說完全沒有現實生活題材的戲劇創作。我曾經看過一出反映今天社區幹部的戲。這是一個很好的題材，試想今天的社區就是當代社會的一個縮影，各種社會矛盾、社會問題，會從方方麵麵聚焦到社區。在社區幹部的生活工作心理的“鏡像”中，可以相當全麵地反映出今天社會麵臨的機遇和挑戰。同時，因為處於矛盾的焦點，社區幹部必然會有自己複雜的心路變化曆程，有屬於自己的一份獨特的困惑、思考、煩惱和快樂，有著自己在特殊環境中的境遇。可是，人們在舞台上看到的隻是一個沒有思想、沒有變化的“做好人好事”的符碼，一個和20世紀60年代裏弄幹部毫無二致的“90年代”社區幹部。人們在她身上還能依稀看到“樣板戲”年代“高大全”的影子。如果藝術家忽視、疏離了真實的公眾生活，又有什麼權利要求公眾去重視、去親近藝術呢？人民是藝術的母親，可是藝術這兒子是怎樣對待自己母親的呢？
當戲劇或出於熟視無睹或出於回避，大量拒絕了現實生活提供的“取之不盡，用之不竭”的創作資源以後，就在創作思潮上出現了曆史性的倒退，轉而重新乞求帝王將相的亡靈。宮闈秘事、皇位爭奪、聖明君主，上世紀二三十年代被進步文化人士嗤之以鼻的花邊新聞中的小開淑媛，一時間粉墨登場，從一個極端走到了另一個極端。於是，是非、黑白、正邪、曆史的前進和倒退，不是被混淆就是被顛倒。當代戲劇急需去蔽和還原，去掉那些遮蔽戲劇創作健康發展的陰影，還原當代生活的本真狀態，還原當代生活無限的豐富性。
其二，嚴重缺鈣。如果說失血使戲劇失卻了敘事鮮活的廣度，那麼缺鈣導致戲劇丟失了穿透的深度。在不少戲劇中，我們看不到劇作家對戲劇事件的基本立場、基本態度，沒有用深邃的思想去穿透生活的表象，去照亮混沌的生活，生活成了一堆支離破碎、缺乏關聯性而硬堆在一起的表象，藝術則成了毫無主見、隨波逐流的時尚附庸。以流行的小劇場戲劇為例，它在題材上過於偏執地集中在所謂的白領題材而放棄了其他豐富的創作資源，形成了所謂的白領戲劇；在聚焦白領感情生活的時候，它又放棄了思想的反省和思考，因為缺乏思想，我們的白領戲劇缺失了風骨，軟不拉嘰，成了無病呻吟、空虛無聊的代名詞。易卜生的《玩偶之家》本質上也是那個時代的白領和中產戲劇，可是，他並沒有將興趣變為“性趣”，而是深刻預示了一個女性主義的話題：娜拉出走以後怎麼辦。我們一直在提倡把思想性放在第一位的“三性”統一，但我們的戲劇缺失的首先就是思想性。
尖銳、深刻、有分量，是戲劇創作的難點，一旦被突破，就會成為激動人心的亮點。英國劇作家弗雷恩的話劇《哥本哈根》是我們近年看到的最具有思想穿透力的作品之一。編劇在量子物理學大師玻爾和海森堡的一次未見於史載的師生秘密會見中，迫使我們去思考，在國家前途和人類命運發生衝突時，科學家有沒有自己的科學倫理底線？科學家自身價值選擇的底線在哪裏？科學家自身的人格、世界觀與科學的發展，究竟是一種什麼樣的關係？也許許多人認為今天是一個藝術不需要思想的時代，但我不這麼看。我們的藝術不僅需要思想，而且我們要反思藝術貢獻了什麼思想，是鸚鵡學舌人雲亦雲的“思想”，是比觀眾還少得可憐的“思想”，是平庸乏味毫無魅力的“思想”？還是自己從紛繁表象中提煉出來的新穎深刻的“見人所未見、道人所未道”的思想？正是思想的風骨構成了藝術中最核心的部分，而今天我們的戲劇基本上沒有稍有力度的思想，呈現出一種嚴重缺鈣的硬度缺失。