其三，缺乏想象力。因為想象力匱乏，我們就無法開掘世俗生活的美學意義和詩性內涵，無法將生活提供的資源進行解構和重構，在舞台上使熟悉的生活產生“陌生化”的令人驚訝的藝術效果。因為想象力的匱乏，我們戲劇創作的戲劇性遠遠比不上生活中層出不窮的戲劇性。即使生活中十分動人的事情，一旦進入戲劇就會變得了無生趣、變得虛假幹癟。戲劇家創作出來的戲劇性人物關係和台詞，全在觀眾的意料之中。俗話說，編劇是“騙子”，觀眾是“傻子”。現在是編劇的智商大大低於觀眾，“騙局”尚未開場已經被“傻子”識破結局，戲劇的“場”中無法構成藝術家和觀眾彼此之間挑戰的良性互動關係。
在戲劇藝術中，所謂藝術想象力，就是在“有”中發現“無”，即在人們熟悉的生存經驗中發現被人們忽略或無法感知的那些東西；就是在“無”中創造“有”，創造出實際生活中沒有過的形形色色的藝術形式，有意味的形式。
因為我們戲劇缺血、缺鈣、缺想象，於是不得不求助於包裝。許多戲劇作品，舞台調度過於頻繁複雜，每戲必舞，煙霧騰騰，雪花飄飄，電腦燈炫人耳目，這種抽取了結實內容而突出豪華包裝技術手段和物質主義的做法，使戲劇變成了一種空洞的形式。在最近的文章裏，我把當前文藝創作的弊病概括為“四浮”：動機浮躁、內容浮誇、形式浮華，最後是出來的作品思想藝術膚淺。
記者：近年來，國內不少地方都建起了大劇院，一些領導認為，硬件有了，自然會有大作誕生，這種思潮還頗為流行，這事實上是一個如何認識藝術作品生產規律的普遍性問題。
毛時安：確實，不少文藝界領導、主管領導表示：錢不缺，隻要有好作品，投入多少都可以。這樣就犯了根本性的認識錯誤，誤解了大作的產生規律。在藝術作品的生產方麵，有幾個誤區，例如，政府強力、一廂情願去推動大作力作的生產。政府在大作力作生產過程中，應該做什麼？不是直接、心急火燎地去推動大作產生，文藝作品不是大棚裏的蔬菜。政府要做什麼？營造氛圍，讓想象力縱橫馳騁，讓藝術要素蓬勃生產，不能千篇一律、公式化地來對待藝術。藝術創作的土壤，鬆散與板結的都不好，應該提倡一種團粒結構，大的小的土塊結合在一起，有利於藝術萌芽、生長。政府要克服急功近利、拔苗助長、竭澤而漁甚至飲鴆止渴的做法，“大師焦慮症”、“大作焦慮症”都要不得，代之以營造環境的進取心與不能焦慮的平常心結合的心態。政府要營造氛圍，比如，藝術家與常人不一樣，政府要允許他與常人不一樣。
以戲劇為例，文化生態、文化環境不僅是劇場、舞台技術、燈光設備這些硬件環境，也是由認識、觀念、體製機製、輿論氣氛等構成的軟環境。我們總以為，有了硬環境的發展，各地有了自己的大劇院，就會有戲劇的繁榮。其實軟環境對藝術的生長，是更為重要的生態。同樣，作為軟件的好的藝術作品，其難度要遠遠大於作為硬件的劇場設施。
這些年來我們對本土戲劇作為文化傳承的根脈之一，歧見叢生，遠遠沒達到一種戰略上的共識。這裏有三個層次，首先是文化在整個國家發展中的功能、地位和作用，其次是民族文化在整個國家文化事業中的功能、地位和作用，最後是一個民族文化的種類、形式如戲劇在整個民族文化中的功能、地位和作用。戲劇生態危機第二個深層次的原因，是我們的文藝觀念並沒有真正地與時俱進。不進則退。眾所周知，黨的十一屆三中全會後，文藝界不再提文藝為政治服務的口號，但我們的不少戲劇創作卻在市場經濟的過程中，逐漸從為政治服務演變到為政績服務。文藝功能的觀念比之上世紀８０年代有逐漸狹化的趨勢。
戲劇生態危機的第三個深層原因是輿論環境不利於民族文化本土戲劇的生長。上世紀８０年代開始，歐美尤其是美國的文化藝術產品大量進入我國，一方麵固然在一定意義上開拓了我們的藝術視野，豐富了人們的文化生活，但是另一方麵，這種缺少分析幾乎不設防的文化引進，加上這種文化產品背後強勢經濟的支撐，也導致了一種數典忘祖缺乏民族文化自尊心自信心的心態。同時，西方一些過時的文化產品，如大眾化的音樂劇、過氣的明星等，則長驅直入，以遠遠超過發達國家的驚人票價盤剝著國人口袋裏的人民幣。我們的媒體寧可拿出大量的版麵去炒作一些舶來的東西，而對於本土作品和藝術家，則不是視而不見就是以一塊“豆腐幹”的千字文敷衍了事。總之，在對待民族文化的態度上，我們沒有為本土戲劇的生長和繁榮創造一個有利的環境。
記者：缺乏與時代相匹配的經典大家的原因，除了創作生態這一客觀原因外，您認為，在創作者主觀原因，有哪些欠缺？
毛時安：我們要高度重視文藝創作的心態問題，比如當今一些藝術工作者，創作理念混亂，價值觀缺失，甚至人格萎縮；創作態度浮躁，缺少虔誠，或高高在上，或閉門造車，生活積累少；個人素養不足，缺乏觀察世界的胸懷。即使藝術表現能力高超，也因為缺乏思想深度而無法成為精品力作。
拜金主義對藝術創作者的侵蝕非常大。在拜金主義思潮的影響下，願意紮根生活進行深度思考的作家越來越少，願意耐住寂寞忍受清貧，筆耕不輟的作家越來越少。現在一些作家要麼是為了媚俗而胡編亂造，要麼改行去寫電視劇，因為這樣來錢快。現在中國作家麵臨的最大困境還是理想信念缺失、人格萎縮的問題。曹雪芹有稿費嗎？西南聯大當時的條件多麼艱難，但出了多少大家，就因為他們有一種中國傳統文化的家國情懷、擔當意識。當年“兩彈一星”研製時，正是新中國最困難的時候，那些科學家想到過報酬嗎？他們是在最貧困的時候挺起了中國人的脊梁！現在說起西南聯大，總是說它的自由主義的學術氛圍。人們有意無意地對在自由主義之上作為人生核心價值觀的愛國主義，避而不談。對他們在物質高度貧乏困境時堅持追求真知的科學操守，視而不見。
人類曆史上，所有進步的藝術家對待金錢的態度，是嚴肅的、持清醒的批判立場的。這些年，我們不少藝術家在金錢物欲的誘惑下，論文抄襲，學術作假，與狼共舞。今天，我們要重新認識金錢對人性的異化。浮躁、拜金主義、急功近利，構成了對文藝工作者最大的威脅。精品力作少，有文化體製的問題，也有作家藝術家自身人格急劇萎縮的問題。
這麼多年來，我始終堅持對人、對藝術的關懷，堅持從藝術實踐和時代前進中汲取寫作的素材和動力，堅持自己獨立的看法，堅持巴老提倡的“講真話”。比如對經濟、物質、欲望、金錢，以及這些東西對人性的異化，對不加控製的現代化、市場化，２０年來我沒有停頓過提醒和批評。事實上，當前社會和領導擔憂的文藝庸俗、低俗、媚俗的“三俗”傾向，是和文藝過度市場化導向，過度迎合一部分觀眾的低級趣味密切相關的。
記者：您經曆了“文革”，是一個在改革開放後成長起來的評論家，經曆非常豐富。您認為，作為一個藝術從業人員，在當今大曆史背景下，應該如何看待自己的使命？
毛時安：２０世紀７０年代末，走出曆史陰影的中國像個興奮的孩子。思想解放，激發了整個民族的青春活力。失去了１０年最好的讀書時光之後，我以自己都難以想象的高分考入華東師大中文係。那年，我３０歲，女兒剛剛來到世上。國門打開，各種思潮紛紛亮相。我們的思想像節日夜空裏的煙花，燦爛明亮。連年逾古稀的老教授們也像年輕人一樣，在華東師範大學，哲學係有馮契教授，中文係有許傑、施蜇存、徐中玉、錢穀融教授，曆史係有吳澤、陳旭麓教授，真正是“星漢燦爛，若出其裏”的壯觀。大學期間，我有幸廣泛接觸了各種主義和思潮，對學問和事業的認識有了新的提升。
在各種思潮的比較中，我選擇了具有人本主義精神的馬克思主義。我認同馬克思主義，是因為我始終認為“消滅人剝削人，人壓迫人”是一種美好的社會理想，以個人的自由作為一切人的自由的前提，讓人類得到全部的解放，讓所有的人都能享受正義、公平、自由、民主、富有的生活，是值得自己為之獻身的，直到今天我並不後悔我的這一選擇。對於我來說，從人道主義、愛國主義到具有人本主義色彩的馬克思主義，是我從感性到理性的選擇，不是一時衝動的結果。 我痛感，現在有一些作家是非標準、價值體係紊亂，以解構黨和國家早有定論的史實為樂，以解構民族文化的經典為樂，以顛覆已有曆史定評的民族英雄為樂，以為秦檜、嚴嵩這樣的奸臣翻案為樂，最神聖的最崇高的都可以去嘲弄。我們都應該思考一下，今天怎麼做作家、藝術家、文化人？如果人格得不到有力提升、境界得不到有效淨化，要出大作家、大藝術家，休想！藝術的自由是理想主義光芒照耀下的自由，是對觀眾對讀者負責的自由。我們必須全身心地投入創作的全過程，拿出自己的渾身解數，拿出最好的作品，獻給觀眾和讀者。
作為一個文藝批評家，我們必須對精神的高地有所堅守，哪怕一時不被理解。當然，這也意味著你必須同時有所舍棄。因為真正的批評是寂寞的也是清貧的。文藝批評從來就不是一個賺錢的行當。你必須麵對作品，藝術地講出你的真實感受，必須對作品做出令人信服的準確評價。30多年了，我就這樣默默地寫著，是愛好和責任驅使著我，從不敢有絲毫的懈怠。
毛時安小傳
毛時安，浙江奉化人。１９８２年畢業於華東師大中文係。曆任上海社科院助理研究員、副研究員及文學所編輯室、當代室、文化室主任，《上海文論》雜誌副主編，上海藝術研究所所長，上海市創作中心主任、研究員，上海市文廣局副巡視員，上海市文聯委員，上海市作家協會理事、副秘書長。現為上海市人民政府參事，上海市政協常委。１９９５年加入中國作家協會。著有《毛時安文集》（四卷）、《引渡現代人的舟筏在哪裏》、《美學新變與反思》、《長夜屬於你》、《情緒的風景》、《城市的聲音》等，主編《１９９１年中國小說》、《海上名家文叢隨筆》（５冊）、《正在消逝中的上海弄堂》、《海上風藝術文叢》（６冊）等。評論作品分獲首屆上海文學作品獎、首屆上海文學藝術獎、全國中青年美學優秀成果獎、上海哲學社會科學獎、第五屆中國文聯文藝評論一等獎。曾任大型音樂舞蹈史詩《複興之路》宣傳部主任。