我經常舉上海國際電影節的例子。以前經常看到媒體抱怨，說上海國際電影節大牌明星為什麼這麼少，高水平的參賽作品為何不多？大明星、大導演、大作品為什麼來參加你的電影節？當然是為推銷自己的作品。從上海電影節既然不能進入中國市場，人家幹嘛要來捧你的場？這個問題的關鍵在於海外影片引進權是由中影公司壟斷的。假如他們能把兩到三部外片的引進權下放給上海電影節，以中國這麼大的市場，那些大導演、大明星就會蜂擁而至，來爭搶讓他們自己的影片進入中國市場的機會。這樣一來，上海電影節不就活起來嗎？
其次，上海本地的國有影視單位壟斷了大部分資源，民營影視企業整體缺乏活力。計劃體製時代，上海電影之所以全國領先，主要得益於地方政府和職能部門強有力的領導。90年代機構改革以後，政府職能削弱了，上海電影局也撤銷了，原本一些本應由政府承擔的文化責任被轉移到國有企業身上。政府卸掉了包袱，卻造成了國有企業的資源壟斷。
舉個簡單的例子，上海有個電影資料館，論性質，它應該與上海圖書館一樣，成為全體市民共有的公共文化資源，歸口管理應屬市文廣局，由市政府財政撥款。但它現在卻成了上影集團的下屬單位，除了少數觀摩活動，很少對社會開放。它是一個非營利性的文化單位，要靠上影撥款養活，對上影來說也是個包袱。一個本應麵向市民服務的公共文化設施，每年單靠上影給它的幾百萬經費，完全無法發揮應有的作用。全國除了北京有中國電影資料館以外，還沒哪個城市像上海這樣能擁有自己的電影資料館。本來是多好一個文化資源，現在被弄得半死不活，兩頭不討好。
上海電影曾是上海文化傳統中最值得驕傲的一塊，也是上海的一張國際名片。如果上海這一寶貴的文化傳統在我們這代人手上被丟掉，那我們就成了曆史的罪人。
記者：再回到全國性問題，現在中國電影創作缺乏能體現時代精神的傳世之作。您認為這裏邊深層次的原因是什麼？
石川：這個問題很複雜。以我個人不成熟的見解，這裏邊的原因主要有這幾個方麵：
第一，文學藝術理論要不斷發展，要研究現實問題。文藝理論、文藝觀念和文化政策對現實中出現的新問題、新現象要有效回應，但目前對有些問題的看法甚至還停留在鄧小平在四次文代會上講話的時代。現在的社會現實、社會形態，包括人的生活方式、精神體驗、價值觀，早就與1979年不可同日而語了。如果在主流文化觀念、文藝理論上對這種現實變化缺乏一種有效的回應和闡釋，沒有形成一套新的文藝理念和理論體係，在製定文化戰略和具體文化政策的時候就會缺乏理論根據。這必然會在一定程度上製約文學藝術的發展。
第二，文化管理體製還不能適應現實發展的需要。比如如何推行電影分級製管理。分級製當然不可能包治百病，也不是說不存在任何法律上的漏洞。但相對於其他製度，分級製的規範性和可操作性顯然更勝一籌，不然世界上大多數國家決不會都不約而同地采用分級製。我們要借鑒許多國家通行的管理辦法。
目前有些審查標準很難確定。比如說如何界定暴力，現在功夫片、動作片是不是暴力？可接受的暴力和不可接受的暴力，兩者的邊界在什麼地方？有沒有明確的定義？誰來下定義？如果電影都不能表現迷信，鬼啊神啊，那《聊齋》能不能拍？《封神榜》能不能拍？這些問題都是一筆糊塗賬。
第三，文化建設除了政府職能部門以外，也應該調動民間機構的積極性，讓他們有廣泛參與的渠道。比方說，西方國家有許多財團和私募文化基金，對各種類型的文化創作給予資助。中國民間藝術基金這一塊很弱，所以藝術家們沒錢就隻能向政府伸手，但政府財力有限，又管不了。既然這樣，為什麼不能出台一些政策和法律法規，鼓勵那些有條件的財團、企業和個人來設立民間文化藝術基金呢？
比如上海有個文化發展基金會，是政府注資的公募文化基金。十幾年來，他們資助了大批藝術家和文藝院團從事文藝創作，對上海文化發展起了很大作用。但僅有這個基金會是遠遠不夠的，許多地方它也鞭長莫及。每年能從這裏得到資助的，大多數都是名家名作，或者重點國有院團廠的重大題材，這當然是需要的。可那些剛出道的、默默無聞的年輕人，他們缺乏融資渠道，也沒有吸引投資的資曆和背景，他們手上如果有了好的選題、好的創意，往往比那些名家名團國有企業更需要資助。既然政府公共文化基金照顧不到他們，是不是可以讓一些民間文化藝術基金來資助他們？
總之，一個偉大的時代一定是一個人的潛能被最大可能發揮出來的時代，這個人他可能深陷於物質的貧困和窘迫當中，但他的思想、激情和想象力卻能進入一片廣闊無垠的自由天空。一部偉大的作品，背後必然伴隨著一個偉大的靈魂。但我們眼前的現實生活卻到處充斥著一種實用主義、物質主義的氣息。它是功利的、世俗的、平庸的、雞零狗碎的。我們每個人都被壓迫在辦公室的小隔間或是室外的水泥叢林裏。無處不在的權力、資本、交易、欲望把所有的空間占滿了。個人淪為機器，他的潛能和想象力被各種物欲所瓜分和消耗。一個人耗盡一生換來的也不過是一套房子，一輛車子和一堆不斷貶值的股票。這樣的生活，這樣的人生，怎麼可能催生偉大的靈魂，又怎麼可能出現偉大的作品？
記者：您先後在美國和新西蘭的大學做過訪問學者，結合在海外影視院校做研究的經驗，您認為當前中國的電影教育事業還存在哪些問題？
石川：一是教育教學與產業現實脫節。上世紀90年代以後，國內高校開辦了大量影視專業，原本在教育理念、專業與課程設置、師資、教學資源配置方麵就準備不足，再加上這些年中國影視產業發展變化極快，客觀上造成了教學內容普遍落後於產業現狀。教師普遍對產業發展實際缺乏了解，教材內容比較陳舊。我們在畢業生的追蹤調查中，經常聽到畢業生說，如果工作所需的專業知識、專業技能是十，那麼學校隻給了他們一，而實際工作的磨煉卻給了他們九。
二是專業技能教育與素質教育脫節。很多高校的影視專業基礎性、專業性都比較薄弱。一些影視學院連中國電影史、電視史這樣的基礎課也開不出來。學生上4年大學，隻讀過幾本教材，閱讀量和文化訓練都不夠，有的寫文章連句子都寫不通。學校專業設置口徑過於狹窄，有的搞技術的不懂藝術，搞導演的不懂市場，搞管理的沒有文化……還有的學校隻是提供一種簡單的職業技能培訓，全麵素質教育闕如。更有甚者，個別院校打著產學研結合的幌子，把學生當廉價勞力，搞製片生產，變成了一個劣質製片廠。這些問題歸結到一塊，造成學生文化素質的空泛化和低端化，難以適應未來就業和人才市場的需要。
三是專業特性與教育資源配置脫節。影視教育是一個高投入、高消耗、重裝備的專業，但許多高校辦學條件達不到這個要求。拿我所在的學校來說，影視學院都開辦15年了，百十號教師還擠在一幢破樓裏，大多數教師連辦公室都沒有，更不要說能滿足教育教學基本要求的演播室、錄音棚、放映室、排練廳了。10多年前校方承諾給我們造教學樓，到現在也沒兌現。這種情況在全國高校中不在少數，許多高校舍得花本錢在理工科上投入，卻不願意在影視專業上投入，在他們看來，這種文科專業是不花錢就可以辦的。
四是我們的專業教育過於偏重藝術本體論，忽視了影視作為文化工業存在的事實。大學課堂裏教的都是歐洲藝術片，片單上都是特呂弗、安東尼奧尼等大師的作品。教師很少講工業生產的流程、標準，也不太看重市場供需。好像很在乎學生的個性表達，卻忘了在電影這個領域，個性更需要大眾的認可。實際上，越是個性化的東西就越難複製，我想沒有哪一所電影院校能教出第二個特呂弗、第二個安東尼奧尼來。
美國電影專業教育在處理工業規範性和發揮學生個性的關係上做得很好，很多地方值得我們學習借鑒。他們往往與業界的關係非常密切，更注重傳授給學生一種規範性的電影生產流程，讓學生掌握電影製作的基本步驟和技能。他們很明白，個性化表達是寓於規範當中的，不受規範的個性是濫而無歸、無邊無際的，也是違反電影作為現代文化產業本性的。
石川小傳
石川，1967年9月生，上海大學影視學院教授、博士生導師，上海電影家協會副主席。畢業於西南師範大學中文係，2001年在中國藝術研究院研究生院獲博士學位。1998年和2006年分別赴美國紐約城市大學和新西蘭奧克蘭大學做訪問學者。曾獲台港電影學會優秀論文獎，金雞百花電影節優秀論文獎，上海市教學成果一等獎，中國廣播電視學會優秀紀錄片獎，夏威夷國際電影節紀錄片特別獎等獎項。編纂出版《中國新文學大係（第五輯）電影卷》（上、下）和《謝晉電影選集》（6卷）等學術著作，發表論文和各類電影評論300餘篇。