——從解放區到文革期間的山東美術
如果說從山東美術的一般發展軌跡而言，可以恰好給我們曾經提到過的那種狀態有過印證，那麼，在對曆史的向往與現代啟蒙中試步，它則帶有縱向延續與橫向衝擊給養的雙重作用意義。但是，之於革命的藝術而言，則有另外一層難以從表層把握的原因。諸如說以筆做武器來代替槍彈。這種現象產生的作品帶有它無可置辯的局限性。然而，我們同時也可以在這看似充滿“功利”的藝術作品麵前，發現其獨特的魅力：稚拙與粗陋中潛伏的是獨特的圖式，激憤間連接了藝術家創作心理的共頻振動效應。如果旋即轉到現代藝術的立場而言，甚至可以從中闡釋出一種獨有的文化學含義（諸如一位法國畫家在美國的代表文化建築圖像前安置中國文革形象的做法。）如是這般，則成為我們麵對著對於藝術從一般顧慮的順向發展中的錯置現象中，積極尋找超越這個視點的角度。這當然是一種開放的視覺文化立場要求使然。
山東解放區自身擁有一個悠長的曆史，它意外地擁有了相對規整與正式的教學體製。一方麵由於部隊本身的流動性而集合了一批文化精粹分子，這些畫家自身兼具傳統文化與西方文化的雙重修養。另一方麵，由於解放區的地方性構成，它又無時無刻不與民間文化心理與藝術形式有著獨到的連結。
遠在一九三九年七月十三日的山東《大眾報》上，便曾刊出一則如此消息：
“膠東魯迅藝術學校，現在已經籌備就緒，裏麵暫設音樂及戲劇三科，外有木刻、攝影等研究會，現在正著手辦理招生事宜，不幾天就習開學。”
招生簡章：
一、宗旨：
（一）提高藝術理論與技術研究
（二）推動與普及藝術教育
（三）擴大抗戰宣傳
（四）廣羅藝術人才
二、分係：
（一）略
（二）繪畫係
甲、國畫組
乙、西畫組
丙、圖畫組
三、工作
（一）繪製抗戰畫報
（二）組織藝術研究會
（三）擴大藝術組織
魯迅藝術學校的課程設置：
繪畫係：構圖法、透視學、美術講話、圖案學、中畫概論、寫生實習、圖畫實習、圖案實習。
由此可見，早在三十年代，山東的美術教育就有過如此科學、係統的現代教育西鄉及方法的演習。盡管出現在動蕩的年代裏，但卻有著一個曆史的意義。也由於傳播的局限，因而便使得這種擴散囤於一個特定的時代之中。
一九四三年四月，在山東解放區的山東分局，舉辦了山東解放區的美術學習班。多有參加者都以自由發揮、寫生等手段去行繪畫，以大家相互間的觀摩來提高各自的水平。
然而也由於戰爭中的流動性帶來的倉促感使得從事美術的工作者不得不把條件降低到一個最低的限度。舞台美術的時間是在牆壁上畫宣傳畫，他們往往在帶顏色的牆壁上用石灰作畫，或者在白色的牆上用鍋底灰加膠來畫。
抗日戰爭時期的《大眾日報》以油印為主，因此，要求繪畫效果具有直觀性。使它的從事者更多地用木刻這一直接的形式來達到傳播的廣泛性。
一九四六年，抗戰末期的《山東畫報》、《膠東畫報》、《魯南畫報》等則相繼以改善的印刷條件來擴展其傳播範圍，鋼筆和毛筆也相繼進入製版範圍。這樣，使得解放區的美術在麵貌上有了一個相對的改觀。
在戰爭期間，大部分的美術工作者都集中在報社和文工團。自一九三九年115師便有作者進入山東。抗大一分校文工團中亦在不少作者，但直至抗戰後方集中起來。它的成員中包括後來蜚聲於全國的著名畫家塗克、胡考，另有那狄、阿龍、魯岩等。
新四軍駐山東無疑也加強了文化方麵的力量。一九四六年之後，臨沂成立了山東大學，畫家胡考則被命為教授。他畫的油畫《大紅花》，表現了一位農村婦女模範佩戴上大紅花的情景。但由於他從一種真實的角度反映了農民的質樸與淳厚，曾被視之為是醜陋。由此可見，在解放區美術中，便已出現過裝飾——真實之間的爭議。這看來是在一種階級觀念下不可回避的問題。