——年畫層
如果把山東美術各種畫種之間貫串進行比較的話，那麼，我們將會在年畫那裏看到一個喧鬧的場麵——無論是從曆史的饋贈抑或是現代的構建，年畫較其他畫種都是顯示出一種“熱烈”的局麵。
我們把視線再放遠一些，在全國範圍內，山東的年畫及民間美術品的蘊藏是名列前茅的。山東作為舊年畫改造的試點，被國家政府機構指令形式盡心改造與推廣。這對於一個小小的藝術門類來講。也無疑帶有偶然的社會傳播幸運與藝術變化的隱患。以至於前者化為榮耀的使命感和熱情能量，刺激著山東的年畫家不斷地在時代風潮中出入風流。而後者不自覺地使年華本來“圖式”受到異化，並顯審美上的浮泛。
如果放眼於整個人類藝術發展的視覺模式，以一個節日而命名的繪畫品類竟具有如此能量，是絕無僅有的。這當然地由於在中國文化風俗中有著過“年”這一特定節日。民間習俗，也就成為年畫存在與限定的前提。在此層次而言，年畫無疑屬於民間藝術範疇，它在形態上也就具有抵禦性、集體性和直傳性。它往往以來於曆史流傳的圖式加上藝人的實踐而得以廣揚。而對於過年而言，增加點喜慶與吉祥的年畫因而也與爆竹沒有什麼功能上的區別。它是一種民間習俗的文化現象，抑或是集體文化意識下的一種視覺形式。
春節，在中國民俗中象征一年之始，陰氣凝盡，陽氣回升，春回大地，萬物複蘇。作為農業生態中的一個重要節氣和季節嬗替關口，寄托著人們多方賦予的冗繁內涵。春節時的自然氣候也具有特定的社會內容與禎祥含義，如“瑞雪兆豐年”等等。“年”是上古傳說中的一個凶物，在春節時人們用竹子燒烤後燃放，發出劈劈啪啪的聲響，用以驅逐家鄉中的邪鬼穢。
在過年時張貼門神或發放灶祃，都聯係著上古沿襲傳說而時間的習俗。東漢時蔡邕就曾記載過神荼、鬱壘負責把作惡的鬼魅捆綁起來。這一切都無疑具有十分濃厚的宗教圖騰意味而與年畫的避邪含義相靠近。在漢代墓室中時常出現女媧伏羲形式，以不寂的相生之意，用以寄托來世的生命，亦苟同於年畫的禎祥——或者說漢畫像石中的這類主題已占相當比重。
畢竟上古這些帶有宗教含義的形象、掌故之於一般農民而言太遙遠了。不知何時起，唐代的大將秦瓊、尉遲恭以兩相對立的形式最為門神也參加進避邪的隊伍。這種偷梁換柱式的改變反射出同樣的文化心理。
山東的年畫從地域上可以看到東西兩大體係，它們分別由濰坊與聊城（古東昌府）來代表。而濰坊年畫由於其驚人的覆蓋傳播麵積而更足以代表山東。
翻檢史誌，使我們尋找到一個如此的發展脈絡：濰坊年畫發源於清代中期，在道光與鹹豐年間開始了它的展開階段，到了光緒時，則達到其全盛期。之後則日趨衰退，至建國初期，則呈現出凋零寥落之狀……
文化心理的基礎與偏差
山東年畫在創作與欣賞雙向選擇上，偏執於哪一方向的文化心理呢？我們在一冊《山東民間年畫》集中尋找答案，對五十三幅年畫進行隨機測試。有必要指出的是，這些作品的選澤，幾乎沒有編者在題材上的考慮。而更多地處於對作品時代、地域及藝術特征上的選擇，這就保證了我們的測試具備了“偶合”的前提。
由上例說明，我們把這53幅年畫做了一下分類。深化傳說中帶有圖騰以為的有7幅，占13%；曆史故事的有16幅，可占30%；吉祥寓意的有20餘幅，約占38%；顯示生活表現的有7幅，占13%；其他3幅，占6%。
由此我們可以指向一個如此的結論，吉祥寓意的內容在山東年畫中所占的比重最大，這當然由於在春節過年時所張貼的緣故使然，要求愛喜慶的氣象中加點對美好未來向往的明快色彩。其次則是曆史故事，再次是神話傳說，而現實生活的描繪所占的比重最小。
以上的結論是耐人尋味的，它可以使我們思考這樣一個問題，曆史故事為什麼會在山東年畫中占有如此比重的比例，而我們想象的現實題材卻如此之少呢？從人文環境來看，山東自古儒風使然，民俗醇厚樸實，在民間鄉村中，道佛文化的風行較之儒家思想的滲透要薄弱些。與江南道家文化中的靈動輕鬆體格有異，不同與甘陝民間美術中的上古圖騰遺風，齊魯大地的民間美術無論在構想與表現上都要樸實得多。因而，其文化的程式符號特征也愈加強烈，其世俗的適應上也更富接受。
如果說道家的文化趨向現世的享受，釋家文化把期望皈依於虛幻的來世，那麼儒家文化更多地向往那瑰麗多姿的曆史景象。布置這是否與“克己複禮”：傾向於上古醇厚遺風有無文化心理上的遺傳作用。山東的農民更多地津津樂道於古代傳奇英雄並訴諸於口頭文學的傳播。從而影響到年畫這類民俗形式。而神話傳說，由於曆史過於遙遠，而使山東年畫的接受者感到可望不可及。倒不如穆桂英、佘太君、包公這樣的形象更令人感到親切。
在曆史題材的表現中，太多體現出忠君愛國、英雄俠義的恩怨，這些無疑與儒家倫理教化上有著源遠流長的文化氛圍關係。用對曆史向往來看待現實的“知足常樂”。況且在神話傳說，吉祥寓意的類別中，也是以曆史的約定俗成來支撐的。因此，統計方法的使用，把我們指向了山東年畫是以曆史文化“年”心理作為基本構成因子的。
山東年畫的圖式構成及其特征
傳統的山東年畫已經具備了它在圖式上自足特點，也就是說在思維特征，構圖用色及造型特點上，已形成了一套較為完整的模式。它因而具有一個自我完善和嬗變的機製。隻要操作者掌握這種成粗和預成圖式後，便足以匹配出相應的作品。
在製作上，山東年畫采用“朽稿畫樣、雕刻木版、手工印刷、烘貸點胭”的手法。也就是以木炭條畫出草稿後，在木版上進行雕刻，分為線板與色板相間套，爾後在關鍵的部位略加整理，即所謂“敷朱開臉”而成。
因而，傳統的山東年畫實際上便成為一種木版畫，印刷的複數性要求就構成了它特有的圖式特征：沒有明暗、虛實及毛筆的功用效果。
最能代表這種圖式上自足特征的應當首推門神畫了。張貼在大門左右兩邊，起守護作用的形象謂之門神。山東年畫中門神畫的特征在造型上遵循著民間特有的文化心理和審美觀念。雍容富麗、紅光堂皇，民間藝術家們對這種處理程式有訣謂：
年畫畫得好，頭大身子小；不要一個眼，十分八分才湊巧。
這也說明年畫在創作心理上處於較稚拙的心態。“人生二目，須畫雙眼”，這反映出一種直觀的概念化心理作用。處理成肥碩的頭顱與身軀，也顯示出憨厚的稚拙感，從而遠離刁鑽奸猾。這同時也是民俗文化中的一種理想的形象模式。
由於中國北方農村居民的大門兩扇開關，因而對稱性便成為裝飾的起碼條件。符合視知覺原理與文化心理的潛在要求，對稱性也同時是儒家文化實踐秩序與和諧的重要體現形式。在門神畫表現的神荼與鬱壘形象上方亦對稱性地分布著二龍戲珠，並分別書寫“日”“月”二字。以象征著歲月如晝的永恒轉化，門神不分晝夜地守護著。在身軀動勢上，呈現出鑲嵌挺立的姿態。麵部用赤紅作基色，以細致的墨線與粗重的大塊黑線，畫出須眉的走向，造成一種春聯樣式的印象感。服飾運用紫藍做襯色，紅、朱作為調節，加上細碎的色塊與圖案，整個圖式被統一在迷離而富麗、壯重而跳躍的情致中。