另一種則是以秦瓊、尉遲恭為對立的圖式。手勢大幅度地擺動，一手高過頭顱，持鞭劍相對，二神動作對應，麵目以戲劇臉譜化出現。在形式上趨於複雜化，但所賦予的內涵及象征意義卻更加明確。
再一類圖式為灶王，應當說《灶王圖》算得上是一種曆史心理積澱圖式。這是因為我們在漢畫像石《孔子見老子》等均可找出相似的對立形式。這是剖麵結構式，把幾層樓堂的景象明確地展示出來。所不同的是《灶王圖》把不同情節故事運用此種形式排列、切割畫麵。
上圖為天宮，左右為搖錢樹，中圖為灶王，下圖係小吏使者，八仙環繞左右。在視覺上則利用上下大小的分割方式，但從整體上仍是對等區分的。不同的是。上方中心人物比重大，旁邊小，以下類推，比例改變。這是一種時空交錯位集合法的利用，即把不相關人物及動態集合在同一圖式內，而又巧妙地加以視覺連接。這種“樣式、格法”同樣使用在《蠶姑》、《蟠桃大會》、《三顧茅廬》等作品中。
山東傳統年畫在視覺適應原理利用上是十分嫻熟與自由的。在《兄弟同樂》、《金玉滿堂》等作品中，肥碩的兒童形象與背景的抽象圖案相比照，繁複的有序感襯托出單線勾勒和渲染的兒童體態。背景用楷書書寫出春聯格式的題目。值得指出的是，也許是出於對肥碩感的製造或者是刻鍥的需要，在山東年畫的人物形象中，眉目形成了特定的格式，以至於影響到了解放初期的年畫創造。
因而“眉目清楚，頭臉俊俏、身架勻稱、顏色花哨”便成為民間藝人在實踐中的當然信條，並製約到圖式創立上的程式化乃至於概念化特征之上。
需要指出的是，由於線刻印刷的緣故，非筆法線條的應用對於圖式的作用非同小可。我們知道，書法來源於文人經過多方鍛煉形成的格法，它具有機械的脅迫性接受功能，標誌著一種文化層次上的同化力量。而在山東年畫中，則由於脫離了書法線性這一特定的引力場，從而成為中國文人畫院體畫之外的另一相對獨立的繪畫類種。
從知識結構，審美情趣上來看，年畫的非文人性也是它自身得以獨立存在的條件。這種“文人性”，我們指的是在修養上的集成特點，即所謂詩情詞境。筆墨之法等文化因素構成的磁力場。並合於山東本土的民俗文化及審美特征，或為傳統年畫的獨特存在。但這無疑也給現代改造上帶來意想不到的困難及隱患——改造與消長成為後來年畫家無法擺脫的陰影。而對另一部分具有現代藝術素養的八十年代軍畫家而言，傳統圖式成為個人創造依托的、真正可靠的契點。
來自政治的幹預及社會文化的影響
文化觀念的入侵之於藝術的自律發展無疑有著無可爭議的影響作用。而政治觀念對於藝術的幹預，往往會使其產生“本末倒置”的“質”地變化。而年畫，正是接受了如此的發展命運。
建國初期，中國農村經過土地改革、減租減息等等一係列革命化行為，使得大多數貧民的物質生活受到改觀。然而，在意識形態領域中，中國的領袖人物毛澤東，以其非凡的洞察力意識到“無產階級不去占領，資產階級就會去占領”麵對著五億農民這樣一個龐大的數字，僅用掃盲、辦識字班是不夠的，要打破封建枷鎖，鏟除一切剝削製度，必須利用一切可以利用的形式去進行滲透，要以“移風易俗”抓起。由是，年畫這樣一個民間風俗的小小幅產品，竟要負荷著來自政治上的指令，開始了它“脫胎換骨”式的功能轉換：
一、一九四九年十一月二十六日，中央人民政府文化部《關於開展新年畫工作的批示》經毛澤東主席修改批發。
二、一九五零年夏，程硯秋來濰演出，訪問楊家埠等地，對年畫進行調查，與別人合寫了《寒亭的年畫》一文。
三、一九五一年十一月，年畫工作隊到山東濰坊楊家埠召開了群眾大會和座談會，貫徹中央文化部和全國出版總署關於加強年畫工作的指示和改造舊年畫的方針。舉辦新舊年畫展覽，與藝術家共同創作新中國成立和土改運動的成立“年畫改籌備委員會”。由張兮領隊，葉又新、李步清、張琦為隊員。
四、一九五二年十月，華東文化部和山東省文化局十七人的年畫工作隊，朱石任隊長，葉又新、張琦為副隊長，在山東楊家埠召開了山東省年畫工作會議，建立了以楊樹本、楊連元、楊同賢為副主任的“楊家埠鄉年畫改進委員會”張諺公布剔除封建迷信年畫，肯定保留健康的年畫遺產，開展新年畫創作活動。四個月共創作年畫三十八幅。如《迎接大建設》、《合作力量大、互相得魚多》、《新男十忙》、《新女十忙》、《勞動得魚》等。
同年歲尾，華東政府領導審查了這些改造的年畫，認為基本上是成功的。
一九五三年，山東省美展年畫工作隊創作的作品，並被評為集體一等獎。
如果說在1945年以前的年畫是沿襲了舊瓶裝新酒的套路，無論從人物表情的呆滯還是造型的稚拙，基本上是在舊年畫圖式上進行有限的調和。這算做是第一個時期。
那麼，之後相繼從浙江美院畢業分配至山東的施韌華、謝昌一、白逸如、黃鸝等人，這些經過嚴格而正規造型訓練的大學生的介入，則使年畫發展、改造的第二個時期悄悄地開始了。
他們在人物的比例與造型上，改進了舊年畫許多有悖於視覺的地方。但是，依舊在整體上遵循著傳統年畫的格法與程式。為一九五九年向國慶十周年獻禮，由施邦華、謝昌一、呂學勤、朱學達親自去年畫產地濰坊進行實地考察、學習、創作。
他們有意識地把新時代的表現內容同傳統形式相調和，以適應群眾的接受為目標。在這種思想指導下，他們創作出來的作品開始以很好的勢頭行銷開來，以至於後來施邦華的《水庫好》、朱學達的《福字燈》刻印出來，連續幾年脫銷，竟達上千萬份。
由此，畫家享受到了成功的喜悅，雖然這種成功在今天看來有許多不可思議的地方。然而，要知道，在當時適應大眾傳播媒體的需要，是年畫賴以生存的首要前提。
1959年之後，當初的大學畢業生已成為年畫創作隊伍的主要力量。原來實驗性地假借科學造型法的探索，在此時已成為習以為常的創作方法。這種變革是伴隨著當時政治及社會形式的轉變而進行的。也就是說他們更多地是在對過去舊的審美習慣進行著“創造接受群”的工作。