憑心而論，在這些畫家創作的大量作品中，他們內部之間的水準衡量還更多地體現在熟練的程度上。也就是說，這並不是藝術家那種自覺的藝術個性創造的揮發，而是用一種新的科學方法式對過去接受與傳播為首先考慮，這在心態上與舊年畫的創作者沒什麼質的區別。但在新的時代裏，他們完成了舊年畫在那個時代的作用。這種意義也是以個性的犧牲、隱蔽為代價的。
新年畫變化的第三個時期應當以一九六四年的全國美展為標誌。這次展覽由山東省委宣傳部過問，帶有一定的政治色彩。
有意思的是，這次畫展中的年畫似乎正預示著於舊年畫走向決裂。它的標誌之一：未出現一幅刻板印刷年畫，幾乎所有的作品都是用水粉畫在畫圖紙上的。而另有一部分從未從事過年畫的作者也參加進來。其中如油畫家薑寶星便是以《民兵爆破隊》參展的。
此間，李百鈞的《芒種時節》以生動準確的適應與悅人的形象，向人們展示出典型的單線勾勒、色彩平塗的年畫樣式。這似乎成為年畫的最後演化程式。這時畫家由此而比年畫第一、第二發展期度的調和這門跟傳統年畫距離更遙遠。
倉小義《貧下中農參觀農具廠》、焦岩峰、宋新民的《洪水到來之前》則更富於生活的裝扮。而黃鸝、白逸如、謝昌一的《四美人圖》等作品亦從表現形式到內容之間變得更加協調起來。
當時著名的美術評論家蔡若虹在《美術》一九六五年一月刊上發表文章評曰：
“山東年畫有三好……第一，題材內容好，第二是藝術形式好，第三是創作組織工作做得好。山東省這次展出的年畫一共有三十幅，我把這三十幅作品的題材內容，做了粗略的分類統計，其中有關農業生產的題材占最多數，有關民兵活動的題材也不少，這是山東年畫在取材方麵的兩大類別（加起來占全部年畫作品數量的三分之二）……山東年畫這兩類題材最多說明了年畫創作組織者，在藝術上反映生活和藝術為社會主義服務的這一根本問題，正確地發揮了題材的作用。”
如果說年畫在五十年代的主要衡量標準是以銷售量作為依據的，那麼，在六十年代則進入了它的“創作期度”（盡管這種創作的自由度有限，但畢竟是以展覽為主要要求的）這時的“創作”已經擺脫年畫以行銷為流通的趨勢，而旋即成為美術展覽會的一個重要類種。這是一個藝術為社會發揮咱政治形式需要為之的時代。對繪畫自身而言，傳統年畫的特點已幾乎完全喪失，其形式也隻剩下一個單線平塗的軀殼了。
文革十年中，山東年畫除了更大範圍的陷入政治觀念的傳播媒介之內。在“批判林彪、孔老二”、“批鄧、反擊右傾翻案風”等等運動中泛濫的覆蓋性及粗陋的技巧流行於世。
一位年畫家曾感慨到：
“過去創作一幅年畫，有時是接到一個政治動向的指令，連夜去出版社繪製成稿，然而第二天要印刷出來。”
如此的創作活動對於畫家來講，僅承擔了一個類乎於機器的角色，而之於年畫作為藝術形式的自身建設則是蒼白的。
伴隨著一九七七年中國政治形式的劇烈改變，中國文化亦進入了一個全麵複興的階段。七月一日，在昌維舉辦了大型的地區範圍內年畫創作學習班，這支達六百多人的創作隊伍，先後創作出了一千多件作品。
又經過一年多的創作、加工、組織籌備，山東濰坊年畫展於一九七八年二月在北京中國美術館展出。當時的《人民日報》曾如此介紹：
山東濰坊年畫與天津的楊柳青、蘇州的桃花塢是我國三大著名的年畫產地。解放以後，從1951年開始，黨和政府多次組織美術工作者深入到昌濰的農村和老藝人相結合，對傳統的民間年畫進行調整、改造和革新工作，創作了大量反映現實生活的作品，起了很好的宣傳作用。建國二十幾年來，濰坊年畫“推陳出新”的成就，對“四人幫”散布的“文藝黑線專政”論是一個有力的批判。
值得關注的是，這次展出的126件作品中，傳統形式占了一定的數量。有貼在院門的《大門畫》，貼在房門上的《小門畫》，貼在影壁上的《福字燈》，貼在窗戶周圍的《窗旁》、《窗頂》，貼在豬圈牛欄的《欄門》等等。並組織了幾十幅作品分赴英國、法國、意大利、比利時、盧森堡等國展出。
借此契點，山東年畫作者們進入返向回歸式的對傳統挖掘。然而，與以前幾次提出“向人民學習”的簡單口號不同，此時畫家門是從美術學與藝術的角度來進行不同程度的認同。從審美的角度，他們對於“第三造型體係”進行了真正的現代實踐。這同時是有別於中國畫本來範式與西方繪畫造型觀的一種實驗。在色彩與圖式上傳統文化靠攏。在表述形式上，他們利用了現代構成的視知覺原理，並緊密地接壤與傳統的年畫。逐漸地建立起一種新的程式與概念。然而與過去不同的是，新的程式與概念不是建立在波動的政治觀念之上，而是深入到了中國民間文化心理及現代藝術形式心理之中。應當說這個年畫創作層的出現，是建立在過去所有的探索基礎之上的，其中當然也包括老一輩畫家在五六十年代所做的大量奠基工作。
在這個新的層麵裏，產生了諸如於新生、曹和平、李誌明、王法堂等濰坊地區為主的一批新型畫家。值得我們倍加關注的是，這些畫家以各自不同的實踐，為年畫的發展，存在及本質特征提出了不同的學術課題。
曹和平這位生長於年畫之鄉的畫家，曾有過豐富的傳統年畫製作經驗，也曾創作出諸如《偉大的反修戰士》之類的一般性作品。真正代表他麵目的卻是《少喝酒多吃菜》、《單刀對雙槍》。前幅曾以畫麵本身構圖的繁縟裝華，與視覺擺放比照出不同的情節與內容。誇張與裝飾的形式更多地受製於門神畫的啟發。這是從傳統中探求現代結合的。在後一幅通過瀝粉成線的造型結構中，他試圖在新版畫與舊年畫之間謀求一種新的平衡。
李誌明的《花鞋墊》與王法堂的《自古英雄出少年》則是在這新的年畫體係中的實現者。前者愈加強化一種裝點與擺布，而後者卻是在門神範式中增加了唯美的色彩。
而後來以國畫麵目出現的蘇耕，應當說還是背靠在年畫的基點之上。所不同的是，他並非在年畫發展的斷代基礎上加以利用的。而是一種順向的選擇。他在國畫美體上加入窗同年畫的時空與唯美成色，從而呈現出在裝飾成分上的雅化。其作品《鍋台》便集中地反映出這一點。
於新生的身上正好典型地折射出年畫過去經曆的未來走向。因而，他的意義由此而發生在一個學術層麵上。