我們以為，於新生的繪畫已具備一種學術上的性格和意義，並不僅僅在與他以個人的奇思異想去創造了一個近乎完整的瑰麗世界。更重要的原因在於，於新生是立足於年畫的這個類種進行心靈變異的。說他的繪畫已經超越了年畫的層次，或者說他的畫為年畫這一民俗類種的圖式發展提供了一個新的課題，這一切畢竟還不是首要的。關鍵的問題在於，於新生立足於地域性的民俗美術層次，也就是說在難以逾越的製約中走了出來，創立了屬於他自己的精神圖式。在這個意義上，表現的內容與涵義已不是第一位了。圖式特征會成為我們進入他繪畫深層的必然契點。
作為一個自學者，於新生在民間藝術這塊沃土中已耕耘良久。在十餘年的時間裏，於新生孜孜埋首於“新年畫這一係統，在混沌中循環徘徊，不能越雷池一步。如果我們麵對的全是他以前麵目的年畫，我們有理由認為，這是一位勤懇的年畫作者，但絕不會成為現代藝術家，也由此會使我們失掉關注的興趣。”
步入山東藝術學院，使得於新生在一個有意的學術氛圍中，得以對“藝術是什麼”這個恒久的課題投入深深地反省。他開始對於過去采取一種帶有“批判”性地超越。把他的這個過程比做是蝴蝶與蛹之間的關係似乎是準確的。由此而成為如此有趣的關係，以往那麼“蠕動”的生涯為日後提供的均是一種反向的比照。這的確是方向上的反動，因為在美麗的蝴蝶與平庸的蛹之間的距離太大了。這是一種創造與個性——站在“曆史”與“藝術”發展的坐標點上，以巧妙的融彙結合發射出來光彩。
於新生的個性光澤同時不同程度地反耀在以下方麵。
在《兒童遊戲圖》中，他展示出自己的初級圖式特征。利用裝飾點綴與錯來堆砌的方法，汲取民間固有的色彩與造型。於新生采取了一種符號□繹法則。從而使個性的顯示寓合於共性的色彩原則之中。在空間處理上，他則利用了“直疊性透視”，打破自然特定空間帶來的心理障礙，形成整體上的“擺放”意識。
富於濃烈圖案的裝飾手法的運用，並沒有給他這些畫麵帶來那種洋溢生命力的削弱。相反，這些略帶矯飾以為的補充反而輔助了他的表現對象的個性感的成立。
於新生塗繪在土紅布上的一套《歲始舞樂圖》中，以龍燈、獅子、旱船、鬧海、秧歌、鼓樂六個部分，向我們展示出建築在北方文化土地上那奇詭而瑰麗的宏闊畫麵。應當說這既不是甘陝文化中生殖崇拜同時又區別於江南文化清秀柔麗的情調。這是一種根植於深厚曆史文化心理空間（原始到民間）之上的嶄新創造、它同時提純與組合了許多民間集體意識下的圖形，其學術意義在於指向了對一種造型係統的認同與把握。
我們有待於進入那個世界的深層。
《龍燈》中，翻滾的龍置身於畫麵的中心富於詭異感的人形，向我們展示出民俗文化情境的特有意味。
《獅子》在於新生的筆下已成為一種側底的符號，伏在上麵與抵在下麵的人形購銷橫奇異的比照關係。
《旱船》上伏倒的人形與遊□的魚形，途上了一筆濃重的戲謔與幽默色彩。
《鬧海》富於遊動感的交錯出各種動物與人物的符號。
《秧歌》則以一隻側立的鼓指示出內容特征。
《鼓樂》以動勢感的圖案化剖離出不同姿態的人形。
《歲始舞樂圖》在整體上是以紅色圖譜為基調，填補著黑色的分切。於新生用殘破的木版年畫線條，勾畫出不同的形與色。這些隨便的筆觸進入了形式與空間之中。
走出民間，也既是藝術家個人在民間集體思維籠罩下的擺脫，或者說民間藝術的符號與圖式在新的組合與變異中得以完整成立。於新生的實踐可以同時說明兩個問題：年畫自律發展上狹窄與創造超越的瑰麗。