畫展的社會性轟動效應本身，似乎已注定了其成功的短暫與迷幻性。但同時，它在組織上卻產生了積極的凝聚作用，這無疑為日後山東油畫層麵的形成，提供了一個社會影響及心理起點的優勢。
畫展在凝聚畫家群的同時，完成了一個對油畫隊伍的清醒與總結過程，它也預示著畫家在此契點上的反叛成為可能。許多油畫家從自覺意識上對“風土人情”主題並沒有更多的留戀，他們模糊地意識到此次成功的僥幸與短暫。之後不久，薑寶星、王永康、秦大虎等人改弦易張，或從事壁畫，或致力於理論研究，或外溢出此圈。而對另一類畫家而言（這主要指那些當時在校的學生，如王克舉、徐彥洲、王力克等）《風土人情畫展》則或為他們在畫壇上立足的一個極佳的心理契點。這同時在區域文化鉗製的背後帶來了意想不到的好處：不輕易地卷入現代藝術實驗的旋渦之中，以從容的眼光對待各種變革與轉換。在大潮衝滌的沙灘上拾到不同光耀的貝殼。
《山東風土人情畫展》在畫麵形式上為我們係統了如此集中傾向趨勢：
一、年畫風：年畫在山東美術的豐厚性我們毋庸贅述。有趣的是，利用泊來的“奇技淫巧”去戲劇性的粉飾再現新舊風情的交彙，成為《風土人情畫展》中一個令人駐足的契點。
楊紹路這位曾以描繪魯南小城故事而蜚聲畫壇的畫家，在這次畫展中推出了《春到山鄉》。這件無論是以創作心態還是社會心理把握都算得上有代表的作品，表現的是山鄉春節的歡樂景象。畫麵上一位少女背著嬰孩並俯首向另一位兒童。兩個小孩分別穿著山東民間特有盛裝：虎頭帽、豬頭鞋，背景為民間特有的喜慶標誌——過門箋。身後關閉的大門是為了更全麵地展示高密撲灰年畫的風貌。左右對稱地貼著喜慶的春聯。嶄新的石質建築，少女兒童那不甚合體的簇新裝扮，預示著一種由變革帶來的生活改變。背上嬰兒的理想化肥碩臉形驗證了生活的富庶。這一切如同舞台造型般的精心擺布均無懈可擊地指向了舊俗與新風的巧妙結合。
而曹昌武的四幅作品算得上是全麵心理適應的典型代表了。《膠東人家》四幅分別是炕頭、桌間、廚房與窗外四景的展示。炕頭上數十床花團簇錦的棉被堆放如山，一個大的布老虎枕頭伏在其上，針線框中兩雙鞋墊露出精美的圖案，標示著民俗風致與生活的美滿。
桌前鏡框中密密麻麻地裝點著生活照片，我們可以從中窺見出主人家的景況。而其中甚至可以辨出不諧和地插入人工著色的一張。這隻有在鄉村中才可能有的真實細節被作者銳眼捕捉並不著痕跡的表述出來。老式的櫃櫥與新式山花牌收音機相比照，說明了來自生活曆史的變遷……
主人家廚中參差地堆放著大量的幹菜與糧囤，說明著豐收與富庶。而這些囤子又係膠東農村特有的紙漿製成，並貼上美麗的花紙。就是筷簍中有幾隻不同顏色的筷子作者亦不予放過，而投入擺布的匠心。
窗外月光下各種晾曬的魚掛成一線，在貼的窗花中曾有鯨魚的形象，這無疑顯示了一種新文化觀念下的產物。廢棄茶壺和海螺中栽的草本植物和可食的蒜苗，傾訴著生活的細屑。
曹昌武是以這樣令人歎為觀止的精微向我們展示出膠東人家日常的生活場麵，在平常而瑣碎中反射出時代變革給漁民生活帶來的安寧與富庶。或許，由於出生於工藝美術的緣故，使曹昌武在這些布景陳設中顯示出強烈的裝飾意味與形式感。這使得他從生活與觀念到表現拉開一定的距離。但是，由於他更多地把這些細節落實到預謀性的粉飾上，因而令人遺憾的覺察到矯情的傾向。七八年後的今天，當在回首曹昌武時驀然間強烈地感覺到一種宣傳的意味。這固然有著他在時代距離之外的審視下的自我謙虛辭，但我們也不得不承認它反映出當時的某些真實情緒。