秦大虎則如此擺布了《田喜嫂》的畫麵：遠山金黃的霞光照射下，一位農村大嫂滿麵紅光，用一種亮相般的笑容麵對觀眾。這似乎在特指新的生活所帶來的歡樂。
在另一幅《秋後》中，布陳著一位胖胖的老太太與她的孫女洋溢著笑容地數著豐收帶來的鈔票，傳達出一種富足的生活信息。
二、裝飾風：或許由於此展本身便是由山東油畫壁畫研究會發起的緣故，或許由於全國正在流行著克裏木特式裝飾風潮。因而有相當一部分畫家在尋找那種漂亮而單純的形式感。而最現成的方法便是把線條的勾勒與色彩的平麵相結合。這樣既能擺脫掉再現生活的陰影，又可以得到油畫民族化的美譽。而且亦不自覺地吻合壁畫裝飾的要求，可謂一舉數得。
應當說薑寶星與張宏賓在此展中明顯地顯示出裝飾風的意味。
薑寶星的繪畫決不是那種靈氣四溢，處處透射著機智。相反，他的繪畫具有山東老一代油畫家特有的滯重與樸拙感，在《臘月》中，人物形象的木納與背景的排列組合，顯然得益於民間玩具和木版年畫的啟示。
在另一幅《六月》中，可以在赭紅色的分布中看出他對於女性那種內在樸厚力量感的捕捉。色彩熱烈而富於敦厚感。然而或許由於他過多地注意了對形式感與思維性的追尋，而使其作品的內在力量受到損害，這不能說不是一種創作觀念下的製約。
而張宏賓的《元宵燈會》，我們簡直可以看做是一個民間美術作品大鋪陳的場麵，他通過對各種民間工藝品的裝飾性再現與形式利用，渲染出一派熱鬧而祥和的場麵。
同樣，這種裝飾以為的作品還在王遵義、李向陽、範華等人作品中有所反映，以線勾填的著色方式，對比偶合以體現出新的探求願望。
三、色彩個性的顯現：應當說，一些初步探索自己語言與色彩個性的畫家在此畫展中有所體現。盡管他們的這些探索還不僅僅停留在一種偶發的個性體現階段。但卻可以看出某些再現之餘的張揚意圖。
閻萍應當屬於這種類型的畫家。她那躍動的筆觸與富於反差的色塊衡結組織成《高粱熟了》、《篩次煤的家屬工》。在對魯南地區粗放女性性格的體現上，她把形式與內容協調了起來。乃至於她日後的《礦大嫂》也是沿著這個軌跡向前行進的。這無疑也算得上一種女性的張力。不過與魏琳變形的精神感應圖像迥然相異，閻萍是處於對社會底層粗放女性的摯愛與同情而投射出這麼一種對平凡的讚頌。
楊慶義作品中的色彩個性形成較早，他多少受到俄羅斯畫家的影響，除了他在《鐵水奔流》中投射的印象派色彩之外，在他的作品中有一種類乎於高度的“銀色”感，這種優勢影響了他以後的發展，使他成為較少在風情表現上執著走下去的畫家。
徐彥洲的《蒙山絮語》、《沂蒙山之秋》等作品中，已經明確地表現出對色彩表現上的偏離。他似乎對那種偏冷的藍、綠色有著本能駕馭能力。敏感的徐彥洲很快能夠把這種特色上升到自覺意識之上。從而不使其湮滅在混沌之中，這也是使他能夠在地域風情基礎上迅速距離化，從而踏向“冷峻風情”之途。
四、現實主義傾向：這類作品較之於簡單的風情再現有所不同，它著重的是對一寫生活現象進行選擇，從而深度化，以體現出作者主體對現實判斷的傾好。
李薇露的《湖上小店》，以沉鬱的色調和對細節的深入體察，表現了一位老大娘把一塊沉重的門板卸下或是安上。代銷點的招牌不知是沐浴在朝陽還是晚霞之中。作者憫人的心誌與沉重的關注顯然與其他畫家顯出距離。
朱貽德的《泰山挑夫》盡管不乏概念與擺布的痕跡，但我們依舊可見在人物緊張的肌肉中感覺到生存的艱難和曆史的厚重負荷。
陳建華的《小站》則異常自然而顯示地注目於一個山鄉火車小站的場景。畫中疲憊的候車者如山的行包，則見出顯示生活的滯重。
五、幾個理論上的誤區：“風土人情畫展”是在對一種創作失落心態的追尋而緣起的。在畫展的結局上，無疑是閃耀出燦爛與滿足的微笑。然而，在這種“燦爛”的背後，卻也潛伏著某些巷子的東西，也就是在追尋的過程中失掉了繪畫本身的諸如語言、圖式、色彩造型特性等等。即從理論上陷入了幾個誤區：
（一）關於民間藝術與現代藝術之間的關係在畫展的整體上來看，把地域性文化特征、生活場景及服飾符號當做一種得天獨厚的優勢，這不啻是一種狹隘的誤區。因為現代藝術（泛指）本身是對民族藝術的消融與超越，是在大的文化背景之下的個性選擇。僅僅局限於風情的傳達隻能引起區域文化獵奇的注目，而不可能從藝術層次上進入人類共性的文化之中。
（二）語言與內容：由於把題材與內容看做是第一位的，也即一切均以服從地域性文化特征這一主題而創作，因而畫展在“語言”上是貧弱而單調的。它由此亦帶來了對生活的概念化理解與圖解傾向。
（三）個性與共性：在共性原則與同意的觀念下，集體意識與思維往往會湮滅掉藝術家的個性選擇。最後，畫家在聲嘶力竭的創作之餘，所張揚的往往僅僅是一種共性的文化符號而已。