懷昌的創作實踐，與他的這種文學觀點是一致的。他在文學創作上的貢獻，在於他為作家文學提供了從未有過的有著鮮明特色的瑤民族生活，提供了一係列不曾有過的文學中的瑤族人形象。瑤族曆史上，在藍懷昌、莫義明之前，從來沒有過文人作家也沒有過文人作品，因此就連藍懷昌們最初那些不成熟的作品也都具有其特殊的意義。世界文學的積累，就在於這樣的不可替代的增質，而決不是一種量的擴大。你要說藍懷昌和他的同代的瑤族作家幸運，也確實是幸運的，因為他們是第一代瑤族作家，而中國文學和世界文學都沒有理由缺少這樣一個分布於世界的民族的文學。
當然對於文學來說，並不是提供了一種民族生活就了事，重要的在於把民族的生活藝術化。這種藝術化要以時代的高度和世界的藝術視點來完成，這樣，民族的東西才能真正地進入藝術的世界殿堂。
懷昌過去的作品，從收人《相思紅》中的中短篇小說，到長篇小說《波努河》《魂斷孤島》《一個死者的婚煙》都在力圖以高視點的藝術眼光把瑤民族的生活藝術化，把瑤族人眼中的生活藝術地加以表達。從鮮明的民族生活特色，到鮮明的藝術品的特色，還有一個艱苦的創造過程。
要超越自己已有的作品，要在更高的格局中進行藝術對話，那麼，對藍懷昌來說，眼盯鮮明的瑤民族生活特色和保持高視點的世界藝術眼光，都是同等重要的。
一個少數民族作家也不妨去寫一兩部離民族生活較遠的生活，那是為了擴大生活麵和參照麵。而要成為真正的文壇高個，就必須在生活和藝術的雙麵都深挖一口民族生活和文化的井，使民族性是深刻的而不是表層的。
大格局和高視點，是民族作家走向世界的必備的和很難具有的條件。沈從文是以此從邊城走向世界的。這也還是藍懷昌要冷峻探討的課題。
三、第一堵高洛
我們還沒有發現哪一位大作家是討厭理論的。而這些年來不時有一些作家發出一種貶低理論的聲音。那些淺薄的理論家是令人討厭的，而討厭理論本身則是膚淺的。
我們的一些地方作家群，我們的一些民族的作家群，為什麼長期在一個平靜的水準的塊麵上徘徊，為什麼長期在一種再現生活的層次上洋洋得意，為什麼長期處在一種批量生產的狀態中？我想，這裏麵有一個重要的原因，就是缺乏理論的指導，於是隻會模仿生活而不會藝術生活幽默生活。
藍懷昌對這個問題是清醒的。他就此作了《創作潛流中的高牆》（《廣西日報》1989年5月26日）一文。他認為，我們的作家隊伍中始終聳立著可怕的三堵高牆，第一堵高牆是作家對理論研究的冷漠和理論家對創作實踐的冷漠，第二堵高牆是傳統文學對現代文學的傲慢和現代文學對傳統文學的冷摸，第三堵高牆是作家和理論家對理想的冷漠。懷昌把作家對理論研究的冷漠，視為文學創作的第一堵高牆，可見懷昌也是主張作家學者化的。他說：“這種冷漠的報複是導致了廣西作家在每一個曆史的轉彎點所表現出來的人格力量的不足；思維力量的減弱；使命力量的退化；透視力量的疲軟；主動意識的淡薄；價值觀念的模糊。作家們對理論的神秘感缺少研究，甚至我們還厭惡這一切。對於文學要由表象世界進人到本質世界表示滿不在乎。我們對童年時代所熟悉的山嶺、湖泊、山坳和寂靜的山林傾吐出過多熱情，而很少經過理論的錘煉。……作家的才能的標誌不僅是看他能否寫出作品來，而更重要的是在於他對自己的作品和別人的作品有一種理智的批判。我們每天都在創造，惟獨對創造一種深邃的理論來作自己的創作的指揮者感到冷漠。因此，我們常陷人盲目的境地。”他把問題提得很嚴重。這不僅是在嚴肅地提醒自己和朋友，我想，這更多的來自他個人創作曆程中的深刻的體驗，他的表達是很真誠的。
其實，懷昌能夠在創作的道路上比較大步地邁開步子，創作成就相對地較高，重要的原因就在於他以獨特的方式保持了對理論研究的熱情和敏感。他不僅經常撰寫有關的文學理論和文學評論的文章，而且還撰寫了像《瑤族歌堂詩述論》這樣洋洋幾十萬言的學術著作。這一點在我們的作家朋友中還沒有多少人能夠做到。這種研究不僅深化了他對民族文化的感悟，而且強化了他的藝術的理性提煉。
為打通這創作中的第一堵阻礙了多少人的高牆，懷昌既做了理論的呼籲，也在自己的身上做了艱苦的實踐。
我們強調作家的理論熱情和理論素質，並不是要求每一位創作家都去作艱深的理論研究。我這裏也絕不是希望懷昌把更多的精力轉到純學術的研究上來。我倒是覺得懷昌在研究民族傳統文化的同時，可以把一定的精力放到對當代文學的思考上來，特別是藝術思潮和藝術技巧的變遷。我也覺得懷昌可以對青年作家的創作實踐保持一種藝術批評的激情，這不僅可以以藝術批評的方式扶持後學，而且可以以此維持自己的藝術青春。
四、第二種結構
有不少朋友認為，小說藝術的出路在於結構。從某種意義上說，我是同意這種觀點的。生活是豐富多彩的，沒有生活的人是很少或者沒有的，問題是怎樣把生活剪輯結構成藝術。這就是我們通常所說的結構藝術。不論人們各自在什麼層次上實現這種結構，每一個人幾乎都能意識到這種結構的存在。這種一個小說內部的結構，我們暫且把它叫做第一種結構。
我感到更深層的結構，是一個作家一生中所有作品之間的結構，我們叫它第二種結構。而這種結構就不是每一個作家都已經意識得到的了。
任何作家都是從第一種結構開始的，沒有這種結構也就沒有小說了。但是，一個作家創作了一定數量的作品，到了一定的程度，更為重要的就是第二種結構了。當然第一種作品內部的結構是永遠也探索不完的，任何時候探索第二種結構都是以第一種結構為前提的。同時也並不是等第一種結構盡善盡美的時候才能思考第二種結構。
在我看來，藍懷昌在已有作品的基礎上，要想成為一個有自己創作體係的大作家，就必須清醒地在第二種結構上下功夫。很多作家，我們把他的作品單篇單部地檢閱的時候，可以說是感到滿意的。而一旦把他們的作品多篇多部地放在一塊來讀的時候，問題就出來了，不是內容的重複，就是結構技巧的單一。這種情況在懷昌的創作中還沒有發現。當初在各種報刊上讀懷昌的中短篇小說的時候，心裏曾有過這樣的擔心，但懷昌是聰明的，等他的中短篇小說寫到一定的數量和一定的程度，他就結為《相思紅》出版而告一個段落了。之後的幾年他幾乎沒有再把功夫放在中短篇小說上，說明他在找到新的中短篇構架方式之前，他不想去重複自己。這一點，可以說懷昌比我們的很多朋友都更清醒。他開始長篇小說的創作以後，首先以《波努河》反映瑤民族在新時期的改革生活，這是他在家鄉工作的那些日子親身感受過的，他把自己對改革的許多感觸都很好地融了進去。創作第二部長篇小說《魂斷孤島》的時候，他又把視點移到已經成為曆史的“文化大革命”中的孤島生活中去，這與前者完全是兩種不同的感受，也就形成了兩種不同的藝術情調。等到創作第三部長篇《一個死者的婚禮》的時候，他又把背景拉到軍閥混戰時期那個自成一統的南國瑤山，這一回他不能再憑生活的親曆去創作了，許多生活都是間接的感受，因而使整個小說成為藝術化了的瑤山曆史生活，構成一個充滿想象力的藝術世界。現在我們還隻能看到三個長篇的那種獨立性，隻能看到不同時代的生活所帶來的不同的藝術情調，我們現在還看不到也猜不著這三個長篇將在作家一生眾多作品中處於什麼構成位置。他未來的任何一部作品的創作，都必須要考慮它與已有的三個長篇之間的關係和結構。
創作一些作品，甚至創作一些好的作品，都是可以實現的。而要成為能夠創作一係列既區別開來而又有內在聯係的作品的大作家就萬分困難。麵對巴爾紮克的大結構，懷昌是否自卑呢？
寫於1990年7月
論瑤族作家莫義明的小說創作
王敏之
中國當代文壇上的瑤族作家確實不多，經常見諸全國性文藝報刊的，算來算去隻有莫義明和藍懷昌兩人，而他們倆又都生活工作在祖國的南疆―廣西。藍懷昌的文學創作主要是小說，著重於在瑤族風情和傳統習俗中開拓本民族思想道德的精華，致使篇篇作品似都蘊藉著一種深沉的曆史感和民族的自強精神，因而他的短篇小說集《相思紅》，可以當做瑤族生活的風情連環畫或者瑤族風情變化史去欣賞。然而，莫義明的文學創作則與藍懷昌不同，他寫詩，也寫小說，側重於反映瑤族對新生活的追求，似乎在他的作品裏有個騷動的民族精靈，時刻要闖出大瑤山的深山老林，欲與山外世界比個上下高低。如同他所在的大瑤山的特產八角、香草一樣，銷售國內各地還不行，非得打人國際市場，瑤家的心理狀態才能平衡。所以說，一個民族的熱烈追求和向往，應該看做是莫義明文學創作的顯著特點。他獲得全國少數民族文學創作獎的詩歌《剪禾把》、小說《八角姻緣》都是這樣，使人強烈地感觸到瑤族民族魂的新生和律動。
莫義明年近半百，漫步文學創作之路已有20多年了，始初，嘩同其他民族作家一樣，從事瑤族民間文學的搜集、整理，幾年叩功夫，他搜集了10000餘首瑤族民歌，整理出版了《瑤族風情》鱷族民間故事》集。本民族口頭文學的熏陶和激勵，使他也勇敢地拿起筆來寫瑤族現實生活的文學作品。頭10年他寫詩，發考了幾十首，《瑤山夜曲》《剪禾把》等詩，分別被選人各種詩界，然而，他的詩始終突破不了瑤族民歌傳統的格律，在凝練、登情方麵遇到了“難關”，有人說，莫義明是故事簍子，他講起故事來沒完沒了，聽的人也從來聽不煩。寫詩不是他的長處，若寫小說可能生動感人。果然，他從1979年動筆寫小說以來，幾乎是篇篇“得中”，成功率相當高。幾年來，他相繼在《民族文學》《廣西文學》《三月三》《廣西日報》等報刊上發表了短篇小說20餘篇，出版了小說集《八角姻緣》。在他任職金秀瑤族自治縣縣委書記時，講故事、寫小說，總是講瑤比漢，屁股坐在瑤家地，心早就飛向山外天。如今，他任廣西電影製片廠黨委書記，每當醞釀小說的構思，他的心又飛回到瑤山。他說，我的小說，離不開兩個字：一個“山”，一個“瑤”，這兩個字是哺育我小說創作的最豐富的養料。
是的，莫義明的小說，篇篇皆為他十分熟悉的大瑤山內村寨的瑤家生活，有瑤家人新生活變化後的歡樂，也有瑤族傳統美德的拾取與讚揚；有對瑤家人“要臉麵，不要命”性格的剖析，也有從瑤山角度對農村政事的思索和評論。小說的字裏行間無處不透露著大瑤山人生活觀念的變更：舊社會，由於民族歧視、壓迫所致，瑤人往深山裏鑽，鑽得愈深愈安全；解放後，特別是如今經濟開放政策，解放了他們的思想，深感到深居老林，愈深愈閉塞，物粗人也不聰。可是，當他們進一步發現山裏的特產八角、香草、獵物等山貨被山外人格外看重時，他們才覺醒到原來山中也有寶，大瑤山是瑤族創世之神密洛陀留下來的一塊寶地。把這塊寶地建設好，並不比山外大城市遜色幾分。大瑤山裏的香草，由幾分錢一斤收購價猛升到幾美元一斤的銷售價，也使瑤山增添了幾倍光澤。我們雖然不能說莫義明小說的藝術價值如同香草一樣增值，但他小說創作的藝術迫求，確實是與瑤族人民這種思想變化、觀念變化同步。他是在為自己民族變化了的心靈和性格而歌，不僅唱出了瑤族人民的心聲，唱出了瑤族前進的足音，更唱出了瑤族對黨、對祖國的深情和對美好未來的希望。
我們說，文學作品民族特色的顯露，在藝術上是有著多種途徑。然而，作家通過民族生活的題材，表現出一個民族心理素質與時代的聯係，從而具有時代精神，卻是鮮明體現民族特色的根本。莫義明小說的民族特點，主要表現在對瑤族現實生活變化的剖析，對瑤族傳統美德的思考，對瑤族山區領導開明的渴望和對進一步開發瑤山理想的追求。在他所創造的藝術境界裏，或以現實的進步力量折射曆史的沉積，或以曆史的光鏡映照現實，都能讓人了解到瑤族是一個自尊心強、 自強心重的民族，以及瑤族人民那種樸實又勤勞、爭強又善良的民族性格。
反映瑤族現實生活及其變化的小說，是莫義明小說創作的主體部分，也是反映瑤族人民隨著生活條件的改變，其觀察、思考問題的觀念和心理素質變化最明顯的篇章。這些篇章所寫，與其說它們是現實生活的反映，不如說是瑤族人民在社會主義新時期新的覺醒和解放更為準確些。《八角姻緣》所展示的曆史環境，並不是火熱的改革歲月，人物所追求的仍然是生活的溫飽問題。如果說，拉咖寨由“文革”前的窮隊變成了富隊，是由於隊長金福廷對極左的一套明受暗改，堅持開荒種八角的“小動作”所致的話，那麼，苦寒山寨由“文革”前的富隊變成窮隊，造成女孩子生了“一對翅膀”，能飛就飛，害得好多小夥子“討不得老婆”，則完全是隊長陶扶強“狠抓階級鬥爭”，吃了幾年“政治飯”的惡果。這兩個結為“同旁”（結拜兄弟）的隊長也由於批判會上喪失感情而“斷交”。如今，覺悟了的陶扶強痛定思痛，悔中思親，不得不辱麵去求教於金福廷。陶扶強當麵認錯，急切I求得致富之“經”，不能說心不誠，而金福廷冷言冷語，故意在種植八角關鍵技術上留一手，也不能說居心不正，因為他們都在覺醒中。小說正是通過這一覺醒過程，深刻揭示了瑤族人民心理狀態和人際關係的內蘊，同時也為兩寨的“八角姻緣”的結合鋪墊了豐厚的基因。而小說對“八角姻緣”的輕鬆歡樂地描寫，則進一步透徹地展示了瑤族人民在毫無外界條件限製和約束下的率直、真誠、純潔的心靈。
《香草妹》與《瑤山一支花》，可以看做是作家對瑤族婦女禮讚的姊妹篇。過去，瑤家婦女雖是生產勞動中的主力，但她們的社會地位卻一直被他人支配。盡管如此，她們那種淳厚、善良、公道的品德仍被本民族尊重。尤其當新的生活把她們推向社會時，她們潛藏於靈魂深處的果敢、堅強的力量一下子爆發了出來，給瑤家生活增添了新的活力和生機。看得出，作家在這兩篇小說中顯然是賦予了溢美的感情和筆調。被牛角寨群眾以“香草妹”美名相呼的金香與金英，都是二十一二歲的瑤家姑娘，長得都端莊、秀麗，雖然她倆性格不一，一個溫柔，一個潑辣，但決心在全寨推廣種植香草，寨不富不嫁人的理想卻是相同的。香草，是一種隻有深山老林才能種植的草科植物，它的香味不是草本身自然吐放，而是靠人工用火烤出來的。草的香與不香，關鍵取決於烤的火候。火大會燒焦，火小香味不濃。香草妹兩人為掌握和推廣這一“烤技”，不得不與“烤技”能手龔文山展開真真假假、假假真真，鬥智又鬥勇的周旋。如果說，龔文山對香草妹的騙、躲、恐嚇，是作家為塑造香草妹的可愛形象而設的話，那麼，香草妹苦思草不香的因由夜宿深山暗察文山烤草方法，將計就計巧逼文山獻技，則完全是瑤族人民致富心切的真實寫照。香草妹是可愛的形象，“瑤山一支花”新秀，則是可敬的人物。新秀的正直樸實，公而不私的品德，在放寬政策的生產承包中展現，就更突出了她的可貴。丈夫不願外出推銷集體的山植果，新秀千方百計地說服動員；當山植果賺了一大筆錢，她卻擔心丈夫離開了政策的“約束”；丈夫按合同領回了獎金，她卻極力主張退回獎金，隻記工分和報銷旅差費。在她看來，錢是大家通過山植果創造的，並不是丈夫憑空得的，不管錢多錢少都應歸給集體所有。我們從新秀身上所窺視到的，不僅是瑤族婦女傳統的美德，更多的還是新時代給一個民族帶來的新鮮思想和精神。新秀6的言行，形象地告訴我們：經濟的開放，並不是讓人去鑽錢眼，
“向錢看”，而是向著共同富裕的生活邁進。
莫義明對瑤族人民生活和思想感情的變化，他是從內心感到欣悅，因而他的小說使人感到有一種恨不得把所有瑤山變化都訴之於讀者的心情，正是由於這種心情致使他執筆有些急促，忽視了對人物心靈深處的開掘，這或多或少影響了作品以情感人的力度。可是，他對瑤族優良傳統美德的拾取，並寫進小說時，卻又是那麼細膩，無論寫進山圍獵，在無限樂趣中流動著同心協力的精神（《趕山記》），還是描述瑤寨之事全寨人參加議論，民事公辦的民主氣氛（《寨規》《斷案》），都是色彩濃厚，是非清晰，令人感到瑤族是一個精神文明豐足，富有高尚道德水平的民族。
《溪邊》這篇小說篇幅雖短，作家卻把大瑤山過去約定俗成普遍存在、至今仍少有保持下來的“草標”族規，提高到社會主義精神文明的高度加以肯定和光大。當你把自己的衣服放在路邊，或者在深山中發現了你想要的東西，如黃蜂蜜、鳥雀蛋等，隻要插上一個茅草結的標記，他人是絕對不會拿走的。這一優良的民族習俗，在那“懷疑一切”的年代被一些人拋棄了，可今天卻被作家拾了回來。黃三伯在山間小路拾到沒有插草標的照相機，他“左顧右盼，心急如焚”，“等了好久”，不得不賠半天工夫送到公社；而李六五沒能從黃三伯手中騙走照相機，反而自己網袋飯包卻不見了。是誰拿走了呢？李六五不相信“草標”族規的存在，黃三伯卻堅信不移。於是，黃三伯沿著牛蹄印找回了網袋飯包，並對李六五說：“螞拐李，這是什麼？隻有畜生才不懂我們民族的規矩！”黃三伯這句看似嘲諷而實為呼喚的話語，真是落地有聲，錚錚震耳，它飽含著民族優良傳統的厚度，也顯示了瑤族自我精神的自信力。民族文學作品的民族特色，固然也表現在那些風俗習慣上，但在莫義明的小說中卻看不到瑤族的陳規陋習，看不到他民族讀者接受不了的風情韻事。小說中看不到，並不等於現實生活中不存在。然而，莫義明就是不去寫。他認為，我熱愛我的民族，對那些已被拋棄或正在拋棄的東西，何必去反映呢？如果誰要硬去欣賞、反映它，不客氣地說，那是對我的民族的不尊重。所以，對本來是我民族優良傳統的習俗，加以1宣揚、光大，這才是我的民族責任。莫義明這一認識是對的，它不僅表達了瑤族人民的自尊自重的性格，也道出了他從事文學創作的嚴肅、認真的態度。我十分讚賞他讓文學引導本民族向前看的創作思想和責任感。
四
大概正由於莫義明希望本民族盡快興旺發達的願望所使，他的小說還呈現著一股強烈的時代信息和未來感，令人感觸到瑤族的深山老林正在律動著一場大的變革，瑤族人民的眼光開放了，狹隘的民族觀念破除了，他們生活的視野由單純的物質生產開始轉向經濟、政治、文化等領域。
《瑤山新姑爺》《瑤山通》兩篇小說，盡管作家的構思有些雷同之處，但它們卻從不同角度描寫了瑤族打破傳統婚姻規範，實現瑤漢通婚的始因和意義。在瑤寨，往往是不準瑤家妹仔與漢族小夥子擺歌堂，招漢人上門更是“月亮從西邊出來”，而嫁女到漢區就更因影響本民族的生存而行不通。傳統的習慣勢力是頑固的、難移的，但作家卻從瑤族婚嫁中為數不多的瑤漢通婚萌芽中，發現了瑤漢通婚對開發瑤族山區，保障瑤族的生存的有利因素，“異族的血液將帶來異族的文明”。兩篇小說都極力讚頌了漢族“姑爺”的智慧、技能和致富的本領，肯定了漢族女婿為瑤族山區建設所作的貢獻。同時，也從瑤家人明言暗語、表情內心多層次表露了瑤族新老兩代人對漢族“姑爺”的敬佩。如果說，
“瑤山通”黃永安是經過瑤族苦伯連續性地“考試”，而成為瑤家合格的女婿的話，那麼，李文榮落腳瑤山，成為瑤山的“新姑爺”，則是瑤漢青年自己為建設瑤區的事業而自願結合的。瑤漢通婚新風的興起，必然給生活帶來嶄新的變化，不僅瑤族“年輕人心裏甜滋滋的”，而且“這種甜味，必然浸透他們今後的全部生活”。這，也正是瑤族人民“所希望的”。小說所描繪的瑤漢男女青年談情說愛的情趣，固然給讀者留下一種新鮮的美感，然而瑤族那種對漢族青年進山為婿的熱望玉更是一種無聲的力量。作家不惜筆墨寫瑤家兩代人對招漢族青年為婿的心理變化，寫瑤漢通婚的甜蜜，並不是為瑤族姑娘發出“征婚廣告”，而是在瑤族精神文明的深層上揭示出一條真理：一個民族的生存與興旺，離不開民族之間的交流和友誼。每一個少數民族都是中華民族的一員，他們在偉大的社會主義祖國的大家庭中，要維護民族團結，維護祖國統一，決不能讓各自的傳統舊觀念阻礙著前進的步伐。
阻礙少數民族地區前進步伐的因素，除了本民族的舊觀念、舊習慣應該破除之外，在外因上的等齊劃一的領導思想和作風，也要加以糾正。《前任書記》這篇小說就提出了這方麵引人深思的問題。大英山這個苗、瑤、漢聚居的林業縣，是應該“以林為主，林糧結合，多種經營，全麵發展”呢，還是同平原地區一樣以糧為綱，毀林改田呢？這個本來不成問題的問題，卻在多年來州、縣領導班子中存在著尖銳的矛盾。小說通過領導層的思想矛盾和人民群眾為林、為地爭執的交錯展示，通過心理描寫式的綿延回憶，通過曆史與現實跳躍式的輻射，勾繪了一幅少數民族山區建設的發展圖。而前任書記嚴毅則是這幅圖最夠格的繪製者。小說的藝術力量，不僅表現在反思的深沉、批判的火力，更體現在對未來的希望。如果把瑤族青年那勇對濫砍樹木的憤怒，看做是瑤族人民對領導開明的一種渴望的話，那麼，省農辦主任徐林子“坐上越野車，去追趕走在前麵的那位前任書記”，則象征著我黨對開發山區的經濟政策已走上了正確的軌道，預示了瑤族山區的發展前途是光明的、美好的。
至此，我們可以這樣說，莫義明的小說創作，走的是一條堅實的現實主義道路。他把現實生活作為藝術的支撐點，把曆史根莖上的綠葉、民族傳統逢春的新芽，深深移植在民族的真實土壤之上，從而引導人們走向新的生活之路，這個創作思想的路子無疑是純正健康的。作家小說的敘述語言和人物對話，也既有色彩又有情趣，用活生生的生活語言彈奏出一種嚴肅而深刻的人生主題歌，這也是與作家注重向生活學習語言的功力分不開的。但是，也不能不承認，莫義明的小說在很大程度上是以故事取勝，而對藝術形象典型的塑造，尚缺乏多種藝術手段。小說是要有生動的故事，曲折的情節，但若不以人物形象為軸心來展現故事，就會大大減弱作品扣人心弦的感染度。所以，我願作家善於演化故事的本領，千萬不要成為創作上的一種框子，成為創造新藝術形象的羈絆。對一個小說家來講，寧願讓讀者忘記作品的作者姓名和篇名，也忘記不了人物的名和姓，應該看做是自己藝術追求的目標。
原載《民族文學》1987年第1期