第十章
冷盤的做法與食法
―評林建華《中西文學比較研究》
彭洋
這些年頭，在民間中流傳著一句俗話，當然，這句話是應該被批判的―革命就是請客吃飯。在此，我們沒有時間來討論這其中的是非了，我隻是想說，這話拿來講比較文學可能倒有些意思的。
如果文學是人間的一個盛宴的話，那麼，比較文學真很像是一個拚盤。它不是時鮮熱炒，而是鹵味。
所以，當我看到林先生的這部近作，欣喜之餘，第一個印象就是筵席上的冷盤。林教授向來是個做“冷盤”的好手，我頭一次認識他，現在大概留下的，也就是這麼一種感覺。那是在數年前廣西文壇的一次大討論會上，一向蝸居於外國文學教學與研究領域的林先生被他的幾個學生拉到了會場。一是由於學生的慫恿，一是他早有許多要說的積蘊於胸，堵得慌了，終按捺不住，接過了話筒。他的那番話，給人們留下了深刻的印象。他把當時大家對廣西文藝運動的思考範圍擴大到了世界範圍，把廣西的作家放到了世界的大格局中進行對比研究。超俗和容異，中國而外國，外國而中國，中國而廣西，廣西而中國，他的這道菜確實極像拚盤，兩塊相同的肉，不同鹵法；或兩塊不同的肉，相同鹵法―味道好極了！
他從此切人了當代文壇，一發而不可收，成了廣西文藝評論界一個十分活躍的DORTER，不再清楚究竟是業餘搞外國文學和比較文學，還是業餘搞當代文藝批評了。
習慣於整天在書齋中度日的一些先生對此頗有微詞。這也難怪，因為傳統的比較文學和外國文學確實大多是書齋中的事，特別容不得作弄它的人有什麼“外遇”。但林建華偏偏看上了另一條軸上的坐標。實際上，林先生的選擇還是明智的，他找到了一條合乎自己情性和知識結構、一種最大限度地激發自己潛能的學術方式，也找到了一條不無時代智慧的創造思路。
搞創作需要合乎情性，搞學問何嚐又不講合乎情性？
說起學問，大多數人都是由雜而專。但林先生似乎正好相反，他是由專而雜的。也許我不了解情況，但的確這些年他給人的印象是這樣的。他從非常專業的外國文學切人相對比較雜拌的當代文壇，遊刃於兩個領域中，由專而雜了。其為三個領域，插足的第三者就是比較文學。由專而雜，其雜法也就有了專的影子。比如他的當代文學評論，就大致可以歸結為“作家論派”―他從來都不在作品和創作方法上兜圈子，即使對象就是作品和創作方法，他都會很巧妙地兜個圈子，直兜回到作家間題上去。地域和血緣，這就是大家比較耳熟的他的“兩板斧”。但這卻打出了他在眾多的批評家中鮮明的批評風格。他的兩板不是鈍刀，而是利斧，是見血見肉的文化類型的批評方式。這也可以說是他成功的地方。
不論是由雜而專還是由專而雜，我以為，雜都不是壞事，因為當代的科學潮流是整合而不是分工，這也將是新世紀文學藝術的大趨勢。許多事實都已表明，單一性、單向性的研究方式和觀念已經不適應科學發展的需要，即使是就一個個體、一個學科來說，滲透的、交叉的、廣博的研究方式和觀念，更容易激發出新的靈感、新的發現，開拓出更為廣闊的多維的視野。 目前的中國學者，專有餘而雜不足，過於畫地為牢，足不出戶。搞古典文學的不通曉外國，搞外國文學的不諳國粹，對當代文壇不說是通，連知也成了問題。我們的確很少看到密切注視著當代文壇的古典文學專家、外國文學專家，甚至是哲學家、經濟學家，很少看到橫跨多種學科和領域的博士。反過來說當今時代對文藝批評家還有什麼特別要求的話，我想，便是這種同時在幾個方位探尋中的文藝視野了。而林先生正是在這種意識基礎上來構築他的藝術世界的。我們在他的《茶與咖啡》《莫泊桑短篇小說研究》等幾部專著中都可以得到這樣的感覺。
從方法論的角度看，林建華先生得益於比較文學的滋養是十分明顯的。比較文學當然有它自己的獨特的研究領域，但它的視角和觀念具有更為普遍的文化上的意義。可以說，比較思維已經在人類社會的許多領域中，從傳統的位置中走到了時代的前列。所以，林先生的思維和觀念多少也就帶有了前衛的印跡。
《中西文學比較研究》無疑是林建華先生近年來學術研究最有代表性的收獲，也是比較文學研究領域一個鮮活的、引人注目的成果。
如果說，在他的前幾部著作中，我多少還感覺到一點吃力的痕跡的話―也許是言重了，應該說那還不是一種內在邏輯和外在創意都達到了如魚得水似的和諧―那麼，他這次端上的這道拚盤，真叫人賞心悅目了。
比較的難我覺得還不是難在比較的判斷上，而是難在“設比”的立意上。因為這除了要信息量要視野要胸懷，還要情性和悟性。這部著作中的“比”可以說都是很有創意的，都涉及了文學創作的一些很有意義的規律和話題。比窮，比貴，比奇，比獎，比愛，比老……這部書所鋪陳和展開的比較的規模之大、之全，沒有深厚的學問功底和藝術敏感是不可能的。
這些年來，林先生幾乎是一年一部書，時文不斷，可說是文思如泉，他的勤奮與執著使他的果園掛滿了果實，但是，他仍在苦苦追尋和等待著突破自我和在學術上的突破。他非常明白，他的園子缺少的不是果實，而是真正的碩果；在人生的道路上，他已走過了春天，也走過了夏天，他已來到了人生的金秋季節，進人了黃金時段，人們期待他的，也是碩果，是能在這個領域中的時代認識的高點上添的磚加的瓦，是一道由他獨創的精品菜、特色菜、名牌菜。
做學問與做菜一樣，做好本來就很難，如果想做出一道既可口而又對人們習慣的喜好產生曆史性的影響的好菜，幾乎大多都是一種奢望了。所以，林先生值得對自己在這部著作中對一些間題的研究突破性的發現而感到歡欣鼓舞。
這部著作確實有不少獨到的見解甚至是重要的發現。例如，他是在以中西文學中的遊俠作為認識起點開始他的研究的，而當他沿著理論的邏輯走到終點，才發現，結論是相反的：中國當代的武俠小說應當否定。這一點使他非常意外，也從中體會到了一種極祟高的科學趣味。
他發現，比之西方的騎士文學，中國的遊俠文學更為源遠流長，而且也產生了許多有影響的作品和作家。但是，似乎西方人比我們聰明，他們在文藝複興後期就由塞萬提斯的天才之筆給西方的騎士文學畫上了一個圓滿的句號，可我們的武俠小說卻依然盛行。林先生指出：“《堂吉訶德》這樣一部‘行將滅亡的騎士階級的史詩’，完全可以使我們中國遊俠小說的全部作品黯然失色。《堂吉訶德》在歐洲小說史上具有舉足輕重的地位。堂吉訶德是一個披著遊俠騎士外衣的先進的人文主義的悲劇典型。中國林林總總的遊俠形象，還找不到哪一個在典型化方麵可以和堂吉訶德相媲美的，包括金庸筆下的108將。”林建華的結論是：“正是通過堂吉訶德這一典型，塞萬提斯懷著悲哀的心情宣告了信仰主義的終結……難道我們還相信遊俠的‘超道德’的信念嗎？……從這一係列的思考出發，我對王一川博士給中國文學家排的座次，的確不敢苟同。我急切地企盼著中國式的‘塞萬提斯’趕快出現，給中國的遊俠文學也畫上一個圓滿的句號。”
他的這一發現不僅明確了魯迅先生曾經產生的一個感覺，也從理論的高度對中國當代的武俠小說作了最為深刻的剖析。中國的武俠小說可以休矣，但這一覺悟不知是否來得太遲了呢？
在林先生的這部著作中，我們還可以看到類似的精彩的論述。
作為一個學者，林建華先生有著強烈的平民意識，這種意識不僅貫穿了他的生活，決定了他的生活方式和為人處世的原則，而且也貫穿在他的學術活動中，體現在他的文風之中。當然，他的這種平民意識不是鄉村式的平民意識而是城市的平民意識，他骨子裏更多的是城市賦予他的秉性和靈性。因此，在這改革開放、社會轉型期的大背景下，他比一般的學者贏得了更自由更廣闊的天地，更為如魚得水，也更左右逢源，更懂得順應時代潮流來調整自我生活的和學術的走向。生活中的他重情尚義、連合四方、喜酒嗜茶、豪爽好客；學究中的他比較寬容和粗放，對俗文化容易產生更多的共鳴。在他身上，我們可以看到許多區別於傳統學者和優於傳統學者的地方。他的書齋氣是可以消融在市井的潮流裏的，典型的南方城市文化在他身上留下了深刻的印痕。
這也很好，學者又何必千人一麵？
他講課和發言的時候，總是衣冠楚楚，仰首而立， 目不斜視，好一派岸然的師道尊嚴，但他也有在小酒館裏打著赤膊與朋友大呼小叫地喝酒的時候，正是南文學人特有的風派―能守雅而又能通俗。
這種“可讀性”竟魚水般地交融在了他的學術著作中。這部《中西文學比較研究》給人的感覺就是。
在這之前，林先生還有一部已完成了的書稿《中國酒文化》。這部書稿基於他在大學給學生開設的一個有60多節課時的講座，也是這麼一種“可口”的風格。
這是不是一種南北之別呢？―北方尚理性，南方尚靈性；北方重邏輯，南方重口感，林先生向來是很重口感的，他特別喜歡弄拚盤。
目前的這個就是。
至於食法，讀者自便啦。
丙子仲夏電腦匆擾於舉灶齋
傳統美學現代重建的探索
―從《美學與意境》到《藝術意象論》
羅漢軍
西方藝術是在主客兩分、能指與所指分離而張揚個性的思想文化基礎上發展起來的。在探索審美主體與審美客體基本關係的過程中，逐步完善了塑造藝術形象的理論與實踐，取得了巨大的成就。20世紀以來，又通過現代主義、後現代主義，探索和創造藝術的形式化語言與形式美，探索藝術形象語音與形式語言的統一，形象美與形式美的統一，給人以極大的啟發。遺憾的是，始終沒有解決“用形象來思維……（來）顯示真理”即有意象的意境與“有意義的形式”二者的矛盾衝突。
中國藝術與西方不同，是在天人合一，能指所指兼容（中國文字發展過程中，通過六書特別是形聲字的創造，逐步達到能指所指兼容、詞性變性相補、形象意義統一的高度。避免了西方拚音文字高度形式化所帶來的能指所指分離、語詞語用僵化、形象意義衝突的毛病），社會性支配個性的思想文化基礎上發展的，通過言意關係、意象關係和意象思維的藝術實踐與理論探索，以大量體現陰陽互補、有無相生、相反相成、虛中有實、實中有虛、小中見大、大中見小的文學、美術、戲曲與建築作品，來充分表達意象統一的藝術美。20世紀以來，又大量吸收西方古典藝術、現代藝術、後現代藝術的理論與實踐，為傳統藝術理論的現代重建提供了必要條件。問題在於，當代研究者或者偏向西方藝術理論而輕視傳統，或者執著傳統藝術的思想文化而拒絕西方，或者著手研究傳統藝術理論的現代重建而不得其法，對宗白華先生極其重要的美學思想與研究方法重視不夠。例如，不懂得“研究中國美學史的人應當打破過去的一些成見，而從中國極為豐富的藝術成就和藝人的藝術思想中，去考察中國美學思想的特點，這不僅是為了理解我們自己的文學藝術遺產，同時也將對世界的美學探討，作出貢獻；“中國曆史上，不但在哲學家的著作中有美學思想，而且曆代的著名詩人、畫家、戲劇家……所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中，也包含有豐富的美學思想”；“各門傳統藝術之間，往往互相影響，甚至互相包含”，“在方法上要注意魏晉六朝這一中國美學思想大轉折的關鍵”，“要特別注意考古學和古文字學的成果”，“把哲學、文學著作和工藝、美術品聯係起來研究”，以便“就中國藝術方麵―這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一個方麵―研尋其意境的結構，以窺探中國心靈的幽情壯采”①。在這個意義上，宗白華先生無疑是傳統美學理論現代重建思想方法與路向的開創者，有他的《美學與意境》為證。
通常認為，意境隻是傳統美學的一個範疇，與意象並列，用來表達心與物、情與景、意與境的交融結合。初創於《易傳》“立象以盡意”的思想，《莊子·外物》“言不盡意”的觀念。王弼的《周易略例·明象》把它們發展為“意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象”的玄學理論。以後，劉舞在《文心雕龍》神思篇率先提出了藝術範疇的意象說（“獨照之匠，窺意象以運斤”），王昌齡進一步在《詩格》提出他的詩歌意境說：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”近人王國維更融合中西研究方法，在《宋元戲曲考》中把藝術意境說提到理論高度，明確指出，“何以謂之意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”。到了宗白華先生，才從東西文化史的高度，比較批判融合東西方美學方法，建立科學的意境理論，把意境視為傳統美學的集中表現，視為意象的結晶，視為與意象互為虛實、互相滲透的美學範疇，甚至視為美學的等價物，把他的重要美學論著題為《美學與意境》。通過《中國藝術意境之誕生》《中西畫法所表現的空間意識》《中國詩畫中所表現的空間意識》等一係列論文，從意境的結構中，“窺探中國文化的幽情壯采”，指出了傳統美學現代重建的方向，科學地界定了意境的概念、意境的結構、意境創造的方法和意境的價值意義，構成傳統美學現代重建的範式。這個範式包括如下四個基本命題：
第一，“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶品”。也就是說，“情”與“景”（即意象）是意境的內涵，泛指美學內容之實，意境是情與景的藝術升華，泛指美學境界之虛。意象和意境
的關係，是虛中有實，實中有虛，互相滲透，互相補充。有實無虛則死，有虛無實則空。因此，區別於西方美學的拘泥現實或失之抽象晦澀，達到情與景“互相滲透，層層深化，創造出一個獨特的宇宙”的高度。在這個意義上，意境“不是一個單層平麵的
自然的再現，而是一個境界層深的創構”。它的第一層境界相當於西方藝術的印象主義、寫實主義，第二層境界相當於浪漫主義和古典主義，第三層境界相當於象征主義、表現主義、後期印象主義②。
第二，“道、舞、空白：中國藝術意境結構的特點”。道即自然，是藝術意境的形而上學原理，是藝術的直觀理性，即自然意識。道的生命近乎“技”，則與“技”體合無間，因而有生命之動態、節奏、韻律，化為生命之舞。舞是“高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，而且是宇宙創化過程的象征”。我們甚至可以說“舞”是一切自然動態的藝術升華，是藝術動態，是悟道之後的藝術表現，統稱藝術意識。它“透過秩序的網幕，使鴻蒙之理閃閃發光”，並“由各個藝術家的意匠組織線、點、光色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式”。這種藝術意識催動下展現的生命之舞，不僅有形象和生命，而且有深度和靈魂。進一步又在意境結構中空間意識的影響下，造就了藝術意境的空中點染、傳虛成實的方法論③。
第三，“空中點染，傳虛成實的表現方法”④。這種方法，莊子稱為“虛室生白”、“惟道成虛”，宗白華先生說得更簡單，隻用“空白”二字。概括地說，意境是一個情與景辯證統一的藝術表現係統，有自己的生命動態，有生命之舞的多元空間，由藝術之道、生命之舞、藝術之境形成哲學、藝術表現形式與藝術感情境界相互滲透的獨特結構，而不同西方美學。這就形成了空間意識支配下的意境創造方法論。
第四，“即使心靈和宇宙淨化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟裏體味著宇宙的深境”。這樣，也就充分說明了傳統美學的社會生活意義和藝術表現的價值。不僅促使中國藝術家“以深情掘發人性的深度”，陶鑄人格，推動社會和經濟生活的發展；同時，又形成中國人的文化意識，滲透在藝術意境之中⑤。
總而言之，這個範式是宗白華先生把握傳統美學的基本特點，貼近社會生活，哲學、藝術與生活互相滲透， 自然哲理、藝術形式、空間意識有機結合，通過言、意、象觀念的發展，逐步形成有別於西方美學的意象理論和意境理論的結果，是對藝術表現虛中有實、實中有虛，不拘泥於現實，也不僵化於形式的特點的理論概括；也是宗白華先生通過中西美學的比較研究，在建立科學形態的意境理論基礎上，配合一係列有關美學與意境論文的理論結晶，它不僅在中國美學史研究上具有重大意義，而且將直接推動傳統美學現代重建的開展乃至完成。
當代探索傳統藝術理論現代重建的研究者中，魯西受《美學與意境》的影響，追隨宗白華先生的足跡和路向，在中西文化交流、傳播、契合的比較研究基礎上，把哲學、文學著作和工藝、美術品聯係起來，研尋其意境的結構，探索中追求係統的理論架構，嚴謹中結合淺近的理論說明，陳述中不乏深刻的理論見解，寫成當代第一部《藝術意象論》，令人讀來十分高興。
《藝術意象論》的探索，不僅嚴謹地給出意象的符號學定義和美學定義，強調中國是藝術意象理論和實踐的發源地，新時期意象藝術的回歸，是藝術本體意識回歸的一個重要標誌，是開放意識與傳統意識同步深化的結果，而且指出，我國的意象理論研究源遠流長，原始宗教的意象思維、原始藝術的意象心理和象形文字的意象意識，是中國意象理論的濫筋；魏晉南北朝時期的藝術理論，以劉鰓的《文心雕龍》為代表，建構了意象理論的最初框架；英美意象派的意象理論與中國古典意象理論有相通之處，也有不少區別；我國當代的意象理論研究，到20世紀80年代末期，對傳統意象理論和西方現代意象理論已有所突破，達到了一定的廣度與深度，當前，各種新的意象研究課題的提出，包括意象思維的定義和特征，抽象藝術的意象與具體藝術的意象的區別，內意象與外意象的聯係和逆交，文字審美意象的建構……等等，都在顯示意象理論研究廣度與深度的不斷超越。在此基礎上，作者提出了係統的理論架構。
《藝術意象論》的理論架構，通過藝術意象本體論、認識論、方法論的意義的探索，在總結我國當代意象理論研究成就的基礎上，由藝術意象的本質和特征，中國古代意象理論和意象藝術的發展，中國意象藝術的西傳與回歸，意象思維與意象生成，藝術意象的表現形態，文學意象的類型、營造、變化、組合，藝術意象的個性、風格和美等若幹理論所構成；通過道不遠人的淺近論述與說明，比較充分地顯示作者對理論上的係統性、內容上的全麵性、學術上的探索性的追求，以及他所取得的成果。
《藝術意象論》在學術上的探索，既是嚴謹的，又能夠與廣大讀者所需要的淺近的理論說明相結合。例如，有關傳統意象理論的起源及發展，內容涉及哲學、宗教、語言文學、古典文學、美術、書法、戲曲、建築各層麵，時間跨越數千年，內容涉及麵廣，思想理論性強，作者根據大量史實和研究資料，深人淺出，從原始宗教的意象思維談到原始藝術的意象心理、象形文字的意象意識，揭示了藝術意象的宗教起源、心理基礎和思想文化條件，又進一步以《周易》的意象說、老莊的意象說、王弼的意象說為意象理論的哲學起點，比較分析各自的具體貢獻，再一步步以中國古典美學意象藝術、中國古典美術、書法、戲曲、建築實證材料給予科學的說明⑥。方法新穎、論證充分、文字簡潔，在嚴謹的學術論中結合淺近的理論說明，給人以探刻的印象。特別是對長詩《琵琶行》的藝術意象分析②，情理交織，鞭辟人裏，尤其難能可貴。充分顯示作者是怎樣以深厚的藝術意象研究素養：為基礎，達到嚴謹中結合淺近的理論說明的境界。
《藝術意象論》通過簡潔通俗的理論陳述，把形而上的“論”與形而下的“述”融為一體，淺近而又不乏深刻的理論見解。例如，作者指出，王弼所說的“意象”並不是不要“象”，而是主張人們盡可不必執著於具體的“象”而受其拘泥，應該以把握“象”所蘊含的“意”為目的；作者認為，王弼的意象說溝通了《周易》和老莊，他的“明象”論雖未進人審美範疇，但為審美作了準備⑧。又如，作者在有關中西方古代藝術風格的比較論述中指出，中國古典美學理論強調寫意，西方古典美學理論強調寫形，中國古典哲學和美學主張天人合一，追求“象”與“意”、主觀與客觀、情與理的對立統一和渾然一體的中和狀態，與西方古典哲學和美學並不相同。就“取象”角度來看，西方古代藝術重在寫人，中國古代藝術重在寫景；從“意向”的角度看，西方古代藝術指向神秘的上蒼，中國古代藝術則導向現實生活⑨。凡此種種，都是頗有研究價值的理論見解，給讀者很好的印象。在這個基礎上，作者創造性地定義，“意象思維是以形象思維為主體、抽象思維為輔助，靈感思維為契機，通過感性和理性的交融，達到主體和客體的統一，最終形成審美意象的思維形式”，把藝術意象的研究提到認識論、方法論的高度，具體揭示了意象思維的環節和過程，以及以意取象，觀象生意，意象遇合等等意象生成的方法。為藝術創作的理論思維指出了新路，令人耳目為之一新。
草路藍縷。《藝術意象論》追隨《美學與意境》的方向，通過《美學與意境》範式影響下的理論探索，進一步撕開了西方文化中心論的缺口，為傳統美學的現代重建作出了有益的貢獻。
然而，完成傳統美學的現代重建，不僅需要我們一般地突破西方文化的誤區，對傳統美學作出科學的評價，而且需要我們正確了解和創造性吸收現代西方語言理論、美學和哲學的理論思維成果，深刻認識傳統美學的時代局限與種種不足，尤其需要我們在深刻認識現代社會生活與文化藝術的基本特征、相關聯係和發展趨向的基礎上，確認和完善傳統美學現代重建的理論思維範式及方法論的架構。細為美不僅是“感性與理性，形式與內容，真與善，合規律性與合目的性的統一，是“有意義的形式”，而且是現象與直觀、意境與意象，善與惡、真與偽、理論思維與社會生活的統一，是有意象的意境；美學的發展不僅是東方與西方的共時性地理現象，而且是從東方到西方、從西方到東方、從過去到現在、從現在到將來的曆時性現象。任何主觀的、狹隘的、片麵的包括“中體西用”、“全盤西化”和“西體中用”的思想方法，迄嘟不同程度地妨礙了傳統美學的現代重建。宗白華先生說過：“什麼叫藝術的人生態度？這就是積極地把我們人生的生活，當做一個高尚優美的藝術品似的創造，使他理想化、美化。”頓有這樣，我們才能正確理解東西文化各自的成就與局限，把握現代生活、現代文化藝術與現代理論思維發展的脈搏，叱美學界建立共識，通過長期不懈的努力，完成傳統美學的現代重建。
〔注釋〕
①—⑤、⑧, 宗白華：《美學與意境》，北京，人民出版社，第370-421頁、209-212頁、214-216頁、221-225頁、223頁、416-421頁、30-34頁，19870
⑥—⑩魯西：《藝術意象論》，南寧，廣西教育出版社，第25-125頁、82-83頁、230-232頁、169-1811頁，19950
③李澤厚：《美學曆程》，北京中國社會科學出版社，第19-37頁，1984.
⑤羅漢軍：《解構主義與東西方文化》，《廣西大學學報》（哲學社會科學版）, 1996年第4期。
⑨李澤厚：《漫說西體中用》，《孫子研究》1987年第1期。
原載《廣西大學學報》1997年第2期
在研究中再現學人風采
―評楊長勳《餘秋雨的背影》
江建文
楊長勳先生對當代著名學者、散文家餘秋雨教授的研究是從1992年開始的。研究的動機不是出於對“名人”的傾慕，而是出於對餘先生在學術和創作上所作出的傑出貢獻的敬重，出於這種貢獻本身就是“重要的文化存在”的緣故。作為研究的成果，是一部洋洋40萬言的評傳―《餘秋雨的背影》。（以下簡稱《背影》）近年來，在對當代文化人作個案研究的領域裏，長勳奉獻的這份成果可以稱得上是沉甸甸的。
作者與傳主之間並沒有特別的私誼，隻是在動手寫作評傳之前，作者與他心儀已久的這位名教授，有過一麵之緣。那是1991年歲末至1992年開年的頭幾天，餘教授應邀到南寧講學。長勳是這次講學活動的組織者之一，與報告人有過幾次接觸。及至兩人第二次見麵，已是《背影》完稿並即將付梓的2000年3月間了。
說明這一點意義何在呢？那意義就在於它表明長勳在整個傳記寫作過程中，從理論立場到創作心態都是客觀的而不是主觀的，是理性的、科學的而不是感性的、隨意的。
憑著與傳主的私誼，憑著與傳主朝夕相處以至相互十分了解因而作傳的例子，在古今中外傳記史上可以舉出很多。應該說這是一種常見的寫作方式。它的作者由於能夠貼近去觀察傳主，了解他的經曆與個性特征，因而會寫得具體、生動，字裏行間會流露出作者主觀的情感、主觀的評價；而這些情感、評價無疑地會與作者對傳主的記敘一同感染讀者。但是，這種寫法有個明顯的缺陷，那就是隻便於對傳主的生活經曆作生動的描述，不便於對他的人生經曆作理性的提升，對其人生得失作公允的評價。換句話說就是作者與傳主之間的情誼難免會妨礙他在評價傳主時，把理性原則全麵地確立並將其貫徹始終。“人非草木，孰能無情？”然而傳記寫作不同於一般文學寫作的最重要之點，就是它不是情感驅遣之下的文化活動，而是理性觀照之下的文化活動。對於傳記而言，飽和著情感的生動敘述的優勢恰恰會導致喪失理性的穿透力、模糊評價標準的劣勢。