二
裏奇蒙在塑造厄勒克特拉時，不僅表現她的悲痛，還難忘她的少女身份，因此她把手抬起來擱在阿伽門農墓碑之上，整個身姿構造出一道美的弧線。而萊頓，則用寬大的袍子蓋住了厄勒克特拉的曲線，有意在細節上淡化少女應有的自然之美，厄勒克特拉看上去就是一個略顯臃腫的曆經滄桑的女人。這樣就出現了兩個厄勒克特拉。
是的，有兩個厄勒克特拉。據報道，大音樂家理查·斯特勞斯在霍夫曼斯塔爾腳本的基礎上創作出歌劇《厄勒克特拉》。西雅圖歌劇團於1909年10月18日、19日連續兩天在麥考大廳演出。在100分鍾的演出中，理所當然的主角厄勒克特拉必須從開場不間斷地開唱長達90分鍾，這對扮演者是個嚴峻考驗。該劇的導演於是啟用了兩套演員陣容，在前後兩天裏飾演厄勒克特拉的分別是賈尼斯·比亞特（Janice Baird）和珍妮·卡斯爾曼（Jayne Cassleman）。兩位女演員都有近乎完美的嗓音，能夠自由地在女高音和女中音之間進行跨躍，但總體效果上顯然各有千秋：卡爾斯曼更好地在外形上吻合了厄勒克特拉的敏感和易受傷害，情感表達放恣而酣暢；比亞特則通過具有穿透力的清晰、華麗的聲音與管弦樂相交織，情感流瀉如泣如訴。這一歌劇史上的經典，已經成為許多歌劇團的保留節目，而厄勒克特拉，在不同演員的詮釋下放射著多彩的舞台魅力。
是的，有兩個厄勒克特拉。一個在愛著，一個在恨著。
西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）發現了愛的厄勒克特拉。他將厄勒克特拉對阿伽門農深沉的愛編織成一個情結，稱之“厄勒克特拉情結”，就是人們常說的“戀父情結”。他在夢的臨床分析中發現，成人夢中會出現性倒錯和亂倫，他認為來源於童年時期力比多在欲望對象上的“投資”。這種情結，在小男孩身上表現為“俄狄浦斯情結”，在小女孩身上則表現為“厄勒克特拉情結”。即使是正常的女孩，也往往表現出依戀父親而排斥母親的傾向，在癔病患者那裏則更為嚴重。弗洛伊德理論認為，無論是男孩還是女孩，母親都是他（她）的第一個依戀對象，小男孩意欲獨占母親而敵視父親，這易於理解。而小女孩的情況複雜一些，因為她具有的雙重性要求她必須離開自己的第一個依戀對象而投向原先的競爭對手。對此弗洛伊德理論的解釋是，當小女孩意識到自己沒有外顯的性器官陰莖，仿佛被閹割了似的，就會轉而埋怨母親，對陰莖的崇拜則加速了對父親的認同。弗洛伊德理論所提供的，僅僅是對人類心理和潛意識的解讀方法之一種，並非確鑿的科學公理。但不可否認，他所開創的精神分析理論猶如一艘動力充足的航船，仍在廣闊開辟新的航道。而厄勒克特拉，因為忝列船艙，也隨之旅行到心理學冰山亙布的洋麵。
讓—保爾·薩特（Jean-Paul Sartre）發現了恨的厄勒克特拉。在三幕劇《蒼蠅》中，薩特再次複述了俄瑞斯忒斯複仇的經典故事。此劇中，厄勒克特拉依然留在宮廷之中，隻是身份由公主降為了女仆，受到篡位的埃癸斯托斯和克呂泰涅斯特拉的奴役。當俄瑞斯忒斯從外地回到邁錫尼的都城阿耳戈斯時，天神朱庇特曾化身凡人勸告他放棄複仇的念頭，保持目前的自由狀態。正當他對城裏不自由的空氣感到煩惱準備離開時，厄勒克特拉出現了。在姐弟二人的對話中，厄勒克特拉極力強化俄瑞斯忒斯的家族意識，渲染自己遭受的靈肉傷痛，用激將法促使俄瑞斯忒斯拔劍為父親複仇。是厄勒克特拉徹骨的恨說服了俄瑞斯忒斯，他的複仇行動，其目的更像是為了解救身陷囹圄的姐姐，給她以心靈安慰。可是，對克呂泰涅斯特拉的殺戮意味著弑母之罪，俄瑞斯忒斯不得不在複仇女神的怒吼、民眾的聲討和蒼蠅的包圍中黯然逃離。人究竟有沒有選擇的自由？自為自由有沒有閾限？這是薩特關心的問題。俄瑞斯忒斯拒絕朱庇特的提議，表明他放棄了作為自然人的選擇權利。當厄勒克特拉的說辭在他心中激蕩起漣漪，俄瑞斯忒斯已意識到，一個社會人的選擇是有條件的，而且這種選擇必然附加有無法規避的責任，尤其當選擇是兩難的時候。俄瑞斯忒斯既然不能選擇做“局外人”，就必須聽從秩序、倫理的等一切社會規約的代言人厄勒克特拉的律令，首先去做英雄，接著淪為罪人。