他們埋掉你時我隻有十歲。
二十歲那年我試過去死，
回到，回到，回到你的身旁。
我想就是白骨也會這樣做。
即使父親是“惡魔”，她也要回到他的身邊。對父親的如是勾塑讓我們不得不聯想起曾經不可一世的希臘英雄阿伽門農。一個近乎完美的、無比高大的父親形象，深埋在厄勒克特拉心中，當作為父親替代者的丈夫擊碎了這樣的幻想，給生活帶來瑕疵，即使他是英國的桂冠詩人特德·休斯（Ted Hughes），普拉斯也無法接受。她的靈魂已經是厄勒克特拉式的，休斯的不忠揭開了她的“瘋狂之盒”，在寫下了《高燒103度》、《死亡公司》、《拉撒路女士》、《愛麗爾》諸多控訴般的詩歌後，她打開煤氣結束了生命。
厄勒克特拉的“真身”去了哪裏？她帶著五個坐在輪椅上的男人，漂洋過海，來到了東方的日本，在劇作家鈴木忠誌的安排下向另一種膚色的觀眾複述自己的故事。鈴木忠誌為故事的發生環境選擇了一所醫院，而陪同厄勒克特拉一起亮相的，是五個坐在鋼製的輪椅上需要接受精神治療的男人。這五個如影隨形的精神病患者代替了古典悲劇中的歌隊，正是厄勒克特拉精神狀況的儀式化表達，他們在戲劇高潮前的鋪敘中穿梭於陰森冷峻的舞台，時而對人物行為發表評述，時而參與對劇中人物的勸慰，把劇情刻意攪得混亂而無章法，其實也恰是對人物潛意識的戲劇化仿擬。聰明的鈴木忠誌還意識到，重述厄勒克特拉的故事，如果隻是對古典悲劇亦步亦趨，顯然無法滿足現今觀眾的審美胃口，因此，除了醫院，除了五個精神病人，他還為戲劇增加了許多具有現代性和民族性的元素。貫穿於整個戲劇的由一位鼓手敲擊的架子鼓被搬上了舞台，既強化了戲劇的現代感，同時鼓聲的疏密、強弱也有效地配合了劇情的推進，讓觀眾體驗到了“命運之鼓”對心靈的震撼。在厄勒克特拉的表演中，導演也運用了木偶、卡通甚至是歌舞伎演出的一些手段，為西方故事添上了東方神韻。
厄勒克特拉的“真身”，出現在東歐的大草原上。匈牙利“詩人導演”米克洛斯·楊索（Miklós Jancsó）“捕捉”到了她的這次現身，並用十二個長鏡頭組成的影像將這個故事轉變為“革命寓言”。電影命名為《厄勒克特拉，我的愛》（Szerelmem，Elektra，1974），看上去像是在表現一個宗教獻祭儀式，楊索把環境放在一望無際、群馬奔騰的大草原上，除了幾個主要人物通過表演將情
節一步步推向深入以外，鏡頭中還出現了少男少女組成的歌隊和舞隊，在鋼琴的伴奏中，諸多舞蹈形式如獨舞、雙人舞、群舞以及馬術表演等讓這部電影的外景地成了眾多現代藝術的集中展示場所，詩意元素也隨之溶進了複仇的血腥中。更令人意想不到的是，楊索交給俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉的複仇武器不是劍，而是革命的手槍。當子彈殺死了埃癸斯托斯和克呂泰涅斯特拉，也同樣以自我了結的方式鑽進革命者的身體後，楊索突然從天空中降下一架赤紅色的直升機，將複活的厄勒克特拉和俄瑞斯忒斯接走。紅色的直升機，是不是就是傳說中帶來自由與和平的火鳥？它的涅槃，厄勒克特拉姐弟倆的重生，是不是人類得以洗去塵孽、脫胎換骨的象征？
載著厄勒克特拉的直升機，在塵世上空盤旋了許久，終於消失在天際，離開了人們的視線，但我們知道，她一定會再回來，也許戴著麵具，也許容顏衰朽，她會回來尋找自己的魂魄，在希臘的某個島嶼，在曾經弄丟過一次的杜鵑花路，在東方或西方的任何角落……