夢或白日夢等心理敘述，沒有敘述接受者。它甚至與日記不同：日記是有意給自己留作記錄的，也就是說，明確地以自己為敘述接受者。所思所夢充滿了意義，它為了表意才發生。但是，由於其媒介（心像，自我沉思）的非傳達性，它們隻是敘述可能的草稿，它們沒有完成講述過程的表意。這種是很特殊的敘述，但是這種敘述默認的潛在接受者依然是敘述主體自身，所以本文上一節提出的最簡敘述定義第二條，寫成“此符號鏈可以被（另一）主體理解為具有時間和意義向度”，既是“可以”，有此可能性，但是不一定能進行到這一步，（另一）主體打了括弧，因為可以是同一主體。這樣的心理敘述，本文稱之為“潛敘述”。可以說，潛敘述是任何主體進行敘述的基礎，畢竟我們想的比講的多了很多：講出的隻是冰山一角。
按媒介性質，敘述可以分成以下幾種：
（1）記錄性媒介：曆史、小說、日記、檔案、連環畫等；
（2）表演性媒介：講故事、舞蹈、啞劇、戲劇、電視、電影、電子遊戲等；
（3）心靈媒介：夢、白日夢、若有所思等。
四、第三種敘述分類：語態分類
第三種分類方式，恐怕是最複雜的，那就是語態。語言學家班維尼斯特在《一般語言學諸問題》中提出，語態（mood）的三種基本方式，具有傳達表意的普世性，“任何地方都承認有陳述、疑問和祈使這三種說法……這三種句型隻不過是反映了人們通過話語向對話者說話與行動的三種基本行為：或是希望把所知之事告訴對話者，或是想從對話者那裏獲得某種信息，或是打算給對方一個命令”（黑體是筆者加的）。他已經暗示了現象學的看法：講述背後的主體關注，是一種“主體間性”（intersubjectivity）的關聯方式。
班維尼斯特說的三種“講述”，討論的不隻是講述行為，不隻是講述內容，而是講述人希望講述接受者回應的意向，是貫穿說話人—話語—對話者的一種態度。他沒有說這也是三種可能的敘述形態，因為這三種句式隱含著敘述主體的三種“意圖性中的時間向度”。有的敘述學者已經注意到這三種語態模式在敘述學上的意義，但是筆者至今沒有看到在敘事研究中實質性的應用。
本文仔細檢查各種敘述類型，以及它們的表意方式，發現敘述主體總是在把他的意圖性時間向度，用各種方式標記在文本形式中，從而讓敘述接受者回應他的時間關注。三種時間向度，在敘述中不僅是可能的，而且是必須的。沒有這樣的三種時間向度關注，敘述就無法對敘述接受者構築敘述意圖提供基本的模式。
按內在時間向度，可以對敘述作出以下的劃分：
（1）陳述式（過去向度敘述）：曆史、小說、照片、文字新聞、檔案等；
（2）疑問式（現在向度敘述）：戲劇、電影、電視新聞、行為藝術、互動遊戲、超文本小說、音樂、歌曲等；
（3）祈使式（未來向度敘述）：廣告、宣傳、預告片、預測、諾言、未來學等。
這三類敘述真正區分在於敘述主體意圖關注的時間方向：過去向度著重記錄，因此是陳述；現在向度著重演示，意義懸置，因此是疑問；未來向度著重規勸，因此是祈使。它們的區別，不在於被敘述事件（內容）發生的時間：就被敘述事件的發生時間而言，各類敘述甚至可以講同一個故事。例如，所謂“未來小說”不是未來敘述，未來小說發生在未來的過去，實際上是過去型敘述。其內容的未來性質，不能否定其敘述形式的過去性質。傑克·倫敦作於1907年的未來小說《鐵蹄》，敘述者艾薇絲在1932年“二次革命”時，以回憶錄方式回憶1917年“一次革命”時開始的美國工人階級與法西斯的鬥爭，因此“未來小說”依然是過去向度敘述。
未來敘述的最大特點是承諾（或是反承諾，即恐嚇警告），這是敘述行為與敘述接受之間的意圖性聯係。其眼光在將來：宣傳敘述中的故事是為了“如何吸取過去的教訓”；廣告以“發生過的故事”誘勸潛在的購買者。
五、“現在向度敘述”的重大後果
現在向度敘述，問題最為複雜。有人認為小說與戲劇或電影敘述方式相似，有人認為完全不同。它們相似之處在於內容，在於敘述的事件，不同之處在於內在時間向度：過去敘述給接受者“曆史印象”，對往事進行回顧（典型的體裁是曆史等文字“記錄式敘述”）；現在時敘述給接受者“即時印象”，時間的發展尚無定局（典型的體裁是戲劇等“演示性敘述”）。
由於電視電影已經成為當代文化中最重要的敘述體裁，我們不得不詳細討論影視的現在時品格。電影學家阿爾貝·拉菲提出：“電影中的一切都處於現在時。”麥茨進一步指出這種現在時的原因是：“觀眾總是將運動作為‘現時的’來感知。”畫麵的連續動作，給接收者的印象是“過程正在進行”。但是也有一些研究者有不同看法：戈德羅和若斯特認為電影是預先製作好的（已經製成膠卷，或DVD），因此“電影再現一個完結的行動，是現在向觀眾表現以前發生的事”。所以電影不是典型的現在敘述。他們認為“（隻有）戲劇，與觀眾的接受活動始終處於現象學的同時性中”（黑體是我加的）。
電影與小說的區別，是學界至今爭論未休的大難題。本文的觀點是：第一，戲劇與電影，因為它們都是演出性敘述，在意圖性的時間方向上接近，而與小說等過去敘述有本質的不同。從文本被接受的方式上看，電影與戲劇，其意圖的時間模式與被意圖的模式關聯而言，都具有“現象學的同時性”。堅持認為兩者不同的學者，認為戲劇的敘述（演出）類似口述故事，敘述人（演員）有臨場發揮的可能，情節演化有相當大的不確定性；而電影是製成品，缺少這種不確定性。各種演示敘述關鍵時間特征，是“不確定性”，是“事件正在發生，尚未有結果”的主導印象。演示，就是不預先設定下一步敘述情節如何發展，讓情節成為對結果的疑問。在敘述展開的全時段中，文本使接受者始終占有印象中的共時性。而直覺印象，對於現象學的時間觀念來說，至關重要。
舞台或銀幕上進行的敘述行為，與觀眾的即時接受之間存在著異常的“未決”張力。小說和曆史固然有懸疑，但是因為小說內在時間是回溯的：一切都已經寫定，已成事實，已經結束，這種敘述的本質是陳述。讀者會急於知道結果，會對結局掩卷長歎，卻不會有似乎可以參與改變敘述的衝動。
今日的網上互動遊戲與超文本（情節可由讀者選擇的動畫或小說），更擴大了敘述進程的這種“待決”張力，接受者似乎靠此時此刻按鍵盤控製著文本的發展，在虛擬空間中，“正在進行”已經不再隻是感覺。
康德稱這種現時性為“現在在場”（the present presence），海德格爾引申稱之為“此刻場”（the moment site）。在現象學看來，內在時間（internal time）不是客體的品質，而是意識中的時間性；本文認為，敘述現在向度，不是敘述內容的固有品格，而是敘述體裁接受方式的特定程式，是敘述接受者構建時間意圖性的綜合方式。
瑪格麗特·莫爾斯在一篇具有開拓性的論文中指出：電視新聞或“現場報道”中“新聞播音員似乎自然而然地與觀眾對話”。播音員好像不是在讀新聞稿，而是在做實在的口頭敘述。“這種做法有意混淆作為新聞從業人員的播音員，與作為發表意見的個人之間的區別。”電視觀眾會覺得播音員在直接對他說話，因為觀眾覺察到敘述行為本身：播音員啟合的嘴唇“發出”新聞消息：“我們看到的講述說出的時間，與（被敘述）信息本身的時間同步。”
電視新聞的這種“同步”，大部分情況下隻是假象。但是，對於絕大部分觀眾而言，預錄與真正的直播效果相同。社會學調查證明：絕大部分觀眾認為新聞是現時直播的。
新聞實際上是“舊聞”，是報道已經發生了的事件，這一點在文字新聞報道中很明顯，而電視播音的方式，給過去的事一種即時感，甚至如現場直播一樣給人“正在進行因而結果不可預測”的感覺。電視新聞衝擊世界的能力，就在於它的現在時間性：它把敘述形式變成可以即時實現的時間經驗。
電視新聞的這種“現在在場”品格，會造成集體自我誘導，是許多群體政治事件背後的導火線：電視攝影機的朝向，使敘述的意圖方向本身如此清晰，以至於被報道敘述的事件發展，會循敘述意圖發生。此時，敘述主體（全球影視網），敘述文本（處於政治事件中的被敘述者），敘述接受者（所有的觀眾，包括上述敘述者與被敘述者自己），全部被懸掛在一個不確定的意義空白之中，朝下一刻的不明方向發展，而這個方向實際上是自我預設的。
事件的在場性就把預設意義，以我們的內心敘述方式，強加給當今：“新聞事件”就變成一場我們大家參與的演出。預設意義本來隻是各種可能中的一種，在電視攝影機前，卻因為我們的注視，在場實現於此刻。其結果是被敘述加入敘述主體，而敘述主體敘述自己。文本的意義擴散本來應當挑戰社會成見，結果卻加強了成見。“現在向度敘述”持續疑問的結果，出現的是自我回答。
六、中國學界有沒有提出課題的能力？
本文提出適用於所有敘述的“最簡敘述”定義，以及三種基本的分類方式。用這三種分類方式，每一種敘述都能在這個三維坐標中找到一個比較固定的位置。例如：
小說是：虛構、文字文本、過去向度；
廣播新聞是：非虛構、以語言為主渠道的複合文本、現在向度；
電視廣告是：擬非虛構、以畫麵為主渠道的複合文本、未來向度；
夢是：擬虛構、以心像為主渠道的潛文本、現在向度。
敘述轉向對中國學界的衝擊尚未開始，但是任何範式一旦形成，不可避免會引發挑戰。敘述轉向及其後果，應當在中國得到充分的總結。而建設一門廣義敘述學，是世界敘述學界沒有能成功麵對的任務。在敘述轉向發生後，這個任務已經迫在眉睫。本文當然沒有完成這樣一門新學科的建設，本文能做到的隻是提出這個任務，並且試圖勾勒出最基本的框架。
《寵兒》中的視角差異和文本意義解讀
王浩
（雲南大學人文學院，昆明，650091）
摘要批評上一般認為，托妮·莫裏森小說《寵兒》中的同名人物“寵兒”（Beloved）既是小說主人公塞絲的女兒的靈魂轉世，也是一個販奴船的幸存者。通過細致的視角分析可以看出，小說中的出場人物“寵兒”並不兼具兩重身份，塞絲的女兒和販奴船的幸存者是完全不同的兩個獨立的個體，但敘述者卻通過精心設計的視角差異使兩個同名人物的兩種身份發生疊合，使文本的意義在這種疊合中凸顯出來。
關鍵詞 寵兒 視角 差異 人物 識別 文本 意義
Abstract：It is generally believed that the key character“Beloved”in Toni Morrison’s novel Beloved has two identities：she is both the reincarnation of Sethe’s deceased daughter and a survivor from a slave ship。Through detailed analysis of different points of view in the novel，it is obvious that“Beloved”is a name shared by two characters with distinctive identities。The narrator，however，makes it possible for these two identities to merge by manipulating the differences between points of view，wherein lies the deep meaning of the text。
Keywords：Beloved differences between points of view character identification text meaning
1993年諾貝爾文學獎得主托妮·莫裏森的長篇小說《寵兒》（Beloved），自20世紀80年代後期問世以來一直受到文學理論界的廣泛關注。小說以真實的曆史事件為藍本，借主人公塞絲（Sethe）和其他人物所經曆的一切不幸與痛苦，展開了一幅令人不堪回首的曆史畫卷，對蓄奴製予以了無情的鞭撻。同時，莫裏森以其卓越的語言能力和具有探索性的敘述技巧將整個故事演繹得跌宕有致而又充滿懸念，使這部小書成為她寫作生涯中的一部巔峰之作。
圍繞《寵兒》所展開的批評涉及小說的主題、風格、語言等諸方麵，其中核心人物寵兒的形象及其意義往往是討論的重心。之所以如此，原因在於寵兒是通向作品深刻內涵的門戶，但她撲朔迷離的身份又非常難以把握。寵兒的語言、外貌、行為既像人又似鬼，她的思想活動時而清醒理智，時而混沌模糊，而敘述者對她的來曆又沒有明確的交代，讀者無法在閱讀過程中按生活常識提取出寵兒完整的人物形象。大致說來，評論界一般認為寵兒既是塞絲親手殺死的幼女的鬼魂，又是北美黑奴貿易的幸存者，這一點常被用作重建文本意義的前提。筆者認為，小說中的出場人物“寵兒”並不兼具兩重身份，塞絲的女兒和販奴船的幸存者是完全不同的兩個獨立個體；敘述者通過精心設計的視角差異使兩個同名人物的兩種身份發生疊合，而文本的意義也由此凸顯出來。本文即擬借助敘事學的視角分析來審視寵兒人物身份的構成，並對人物身份設置的敘事意義加以探討。
2006年出版的《敘事學百科全書》中對“文學視角”（Literary point of view，區別於電影文本分析中的“電影”視角，cinematic point of view）所下的定義為：“物理、心理及意識形態立場，透過這一立場，各種敘述情境及事件得到展示；也指敘述情境和事件在其中受到過濾的眼光。”一般而言，視角可以被視為包含一定道德觀念和價值取向的看待事物的立場，虛構文本內持有這一立場的主體，包括敘述者和人物，都可以成為視角主體。虛構文本中的任何敘述內容都必然通過一定主體的聲音和眼光得到表現，但敘述者和人物畢竟又是不同的主體，因此敘述者和人物之間、人物和人物之間的價值立場差異就表現為差異性的視角關係。換言之，視角關係是不同視角主體從其所處的不同位置對人物（包括其行為、語言乃至心理活動）、事件進行觀察或聆聽時表現出來的主體間關係。申丹認為：“20世紀初以來的第三人稱小說中，敘述者常常放棄自己的眼光而轉用故事中主要人物的眼光來敘事。”這一區別對於《寵兒》的閱讀尤其有效。因此，依據敘事學理論對《寵兒》的敘述者視角和人物視角加以梳理，有利於揭示人物身份，進而深入把握文本意義。
《寵兒》的敘述者在很大程度上放棄了全知敘述視角，往往跟隨著人物的回憶性視角來講述已經發生的事件，並且有意識地將自身對事件的知悉程度保持在與人物相當的水平上，使事件無法一目了然，隻有通過不同視角主體的回憶和講述才能最終還原出事情的真相。例如，就塞絲弑嬰事件而言，有敘述者對木棚屋中血腥場麵的片斷描繪，有丹弗（Denver）對兩個哥哥出走和她本人輟學的原因的解釋，還有斯坦普·佩德（Stamp Paid）與保羅·D。之間的談話和艾拉（Ella）的講述，以及塞絲（Sethe）本人的心理敘事，通過這些直接和間接的片段細節，塞絲親手殺死自己女兒的過程和原委才終於完整地呈現在讀者眼前。不同主體視角中斷裂為記憶片段和零碎場景的情節，通過閱讀重構還原為一個完整的故事，這正是《寵兒》最主要的敘事特征之一，有關寵兒身份的各種蛛絲馬跡也將在各主體視角內容的互相比較、對照、補充的過程中逐步臻於清晰。
寵兒第一次出場時，其形象首先出現在敘述者的眼光中：“一個衣著完整的女人從溪水中走出來，還沒等走到岸邊便坐了下來，倚靠在一棵桑樹上……她的皮膚很新，光滑而沒有皺折，就連雙手的指節也是這樣。這個女人究竟是誰，敘述者似乎並不知悉。敘述者隻提供了故事空間內的一個外在事實，而沒有對這個事實作出任何解釋，敘述者在這裏采用有限的外視角敘事。通過有限外視角敘事，敘述者能夠建立毋庸置疑的敘述權威。由於故事世界中的一切都來自敘述者，包括敘述者自己的直接敘述和對人物視角內容的轉述，因此敘述者的有限外視角就成了有關故事世界的一切信息的重要來源，在人物視角缺席的情況下尤其如此。一般而言，敘述者使用有限外視角的意圖，除了突出事件或場麵的“真實性”，就是用其提供的“事實”的唯一性來誘導讀者的理解和推理。於是，《寵兒》有限外視角敘述中包含的某種意義，理所當然成了本文視角分析的重點。
從狂歡節現場回到124號房的塞絲、丹弗還有新近與塞絲墜入愛河的保羅·D。同時看到“衣著完整的女人”。當塞絲看清這個女人的麵容時，刹那間感到膀胱充盈，這時她回憶起多年前在逃離“甜蜜之家”的路上臨盆的情境，體液的噴瀉與女兒丹弗出生時羊水破裂的體驗發生重合。因為陌生女子的出現而再次經曆生殖體驗的視角主體是塞絲，塞絲的回憶內容則由敘述者的聲音加以轉述。雖然敘述者通過有限外視角轉述的內容並不涉及人物的深層意識，即並沒有明確指出塞絲是否認為她與陌生女子之間存在親緣關係，但卻已對此予以充分暗示。而接下來敘述者對塞絲思想活動的轉述卻又否認了這一點。塞絲內急解決之後進到124號房，丹弗和保羅·D。正在給“衣著完整的女人”喝水。塞絲問這陌生女子是否住在附近，她搖頭否認，塞絲由此猜測“她肯定是搭別人的馬車來到這裏的”，“很可能是希望借煙草和高粱謀生的西弗吉尼亞女孩中的一員。”