第二節 吠陀和史詩中的詩學思想
吠陀包括本集和文獻。雖然主要以詩的形式出現，具有文學價值，但在印度則一般被認為是文化典籍和宗教經典。吠陀本集是古老的宗教吠陀教的聖典，吠陀文獻是在本集的基礎上發展而來，也是由吠陀教演變而來的婆羅門教的經典。文獻中的《梵書》又稱《婆羅門書》，而《奧義書》又稱《吠檀多》（意為吠陀的終結）。兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》的文學性雖然已大大增強，但仍被婆羅門教和印度教奉為經典。古代印度人讀這些書主要不是欣賞其文學價值，而是要明白其中的教義，作為自己的行為準則。
這些古代印度的文化經典在解釋萬物的起源，表達對宇宙自然、社會人生的看法時，也論述了對文學藝術的理解，這是印度詩學思想的萌芽。除了直接涉及詩學問題的言論之外，這些著作中的宗教和哲學觀念也為後來的詩學思想奠定了基礎。
一、吠陀本集和文獻中的詩學思想
吠陀本集一般認為形成於公元前1500年至公元前1000年，而《梵書》、《森林書》、《奧義書》等吠陀文獻則形成於公元前1000年至公元前500年前後，史稱後期吠陀時期或梵書奧義書時期。由於吠陀本集和吠陀文獻的思想有密切聯係，這些著作屬於一個思想體係，盡管不同派別對於吠陀本集的解釋有所不同，梵書和奧義書中的思想也有差異。吠陀本集和吠陀文獻產生的時期屬於文化史的吠陀時期，這個時期從公元前2750年至公元前500年前後，吠陀本集形成前的千年曆史也包含在內。
吠陀本集和文獻中的詩學思想主要表現在以下幾個方麵：
首先，是對文學藝術起源的解釋。作為印度上古的文化典籍，吠陀的一個基本主題是解釋世界萬物的起源。由於文學藝術還沒有獨立的地位，關於它的起源也是在解釋其他現象時涉及的。在《梨俱吠陀》的《造一切歌》中就歌頌“造一切者”創造了語言：“語言之主，敏思的造一切者。”在《愛多列雅奧義書》中也有“梵”創造語言的說法：“彼遂以思慮凝集之。以其受彼思慮之凝集也，口遂分別而出焉，如卵。由口生語言，由語言生火……”這裏所傳達出來的詩學思想至少有兩個，一是由於語言是由“造一切者”或梵所創造，而文學作為語言的藝術，也應該是由世界的創造者所創造。這與“太初有道”、“道即語言”的思想不同，印度詩學思想首先為詩（言）確定了一個主人，“太初，此世界唯獨‘自我’也。……彼自思維：‘我其創造世界夫！”這種觀念，不把語言看成是世界的主宰，而隻是工具。在語言之外另有一個主宰，語言之外也還有意義和所指的世界。二是由於語言是經過“思慮”之後才產生的，這就說明文學也是表達某種觀念或思想的，這個思想也是由神的啟示才能得到的。《梨俱吠陀》的《嘉耶德麗讚歌》說：“願我們通達薩維德麗神的卓絕光輝，把我們的思想激發起來。”從這些論述我們可看到，在吠陀思想中，語言本身是造物者所創造，而語言所表達的意義也來自神的激發。可見文學是與萬物同源，都來自於主宰世界的神。
其次，是美與善的融合。詩學思想的基本問題是對詩的審美特性的討論。這是將文學藝術從其他的文化形態中區別出來的基本條件。在此之前則必須要有美的觀念，起碼也要有對美的感受，否則人們隻能看到道德的法則、主宰者的旨意、自然的力量，而產生不了對文學藝術的獨特認識。上古印度詩學中美的觀念已經萌芽。與其他古代文明相似，古代印度的審美觀念也是與善的觀念聯係在一起的，美與善也是同源的。人們對一個對象產生美感，是因為這個對象同時對人們是有用的，它會給人帶來好處。在古代印度人的想象中，這些能帶來好處的對象是各種各樣的神。吠陀中對神的讚頌也肯定了他們給人所帶來的各種利益。敬愛之情產生於神所帶來的好處，而這種感情是審美感受產生的基礎。比如《梨俱吠陀》中有對日神蘇雅的讚美：“迅疾與一切的美均屬於你，啊，蘇雅，光的製造者，照亮所有光輝的領域。”“我們已來到蘇雅麵前，那諸神之神，那最優美的光。”除了神之外，帶給人們好處的自然界的事物也是受到讚美的。比如同樣是在《梨俱吠陀》中就有對印度河的讚美：“印度河使馬增多，戰車增多，外衣增多，黃金更多，戰利品更多，羊毛更多，稻草更多，你年輕漂亮，慷慨大方，用香甜的花做你的衣裳。”由於對善的感激而產生讚美之情，說明上古印度人在吠陀時期就已經具有了審美心理的基礎。“眾神給予人類以生存的利益，成為人仙安居樂業的基本保障。因此，人們對它們懷有極大的親愛感和依戀感。這種情感，正是審美情感發生的基因。”
再次，有限和無限的觀念為詩學提供了基本思路。對於上古民族而言，從感官感受到的現實對象開始思考現實背後的規律或原因是他們的智慧進入成熟時期的重要標誌。從這裏他們才開始進行真正意義上的文化創造。上古印度人在《梨俱吠陀》的《黎明女神頌》中已經開始了這樣的思考。從他們每天都看到的黎明到來、陽光照耀的自然現象，上古印度人開始思考這個現象背後永恒的規律和導致黎明每天到來以至無窮的原因。這樣他們就從有限過渡到了無限。這種思考對於上古印度詩學具有重要意義。第一是由此可以將美分為現實界的美和非現實界的本體的美，在詩學中也可以說是在作品的文學材料之外尋找深遠意義的思想依據。在後來的《奧義書》中，這種觀念得到係統闡述。現實中的萬物是有限的，而有限背後的無限就是梵性，也就是印度美學家帕德瑪·蘇蒂所解釋的：“可視性世界可被當作是某種真實的神的顯現或者包含著形象的光芒，其真實性是以使我們感知到它的終極意義，即真諦所在。”美就被理解成通過有限去表現無限。第二是對絕對的無限的本體的美的追尋與推崇。在有限與無限的劃分中，有限雖是基礎，但並不是根源，不是目標。根源和目標是無限，即梵。梵是絕對的美，是超越了現實的美。它雖然可以顯現在各種具體的現實中卻並不是現實本身。現實的美可以用感官感受到，而梵的絕對之美，是身體感官無法把握的，它要靠修煉之後領悟到。絕對的美超越了現實中的美醜，可以融合現實中的美醜。這是一種博大的美，是美的本質所在。要把握這樣的美，就要達到“梵我同一”。這是奧義書的主要思想。達到這樣境界的人可以做到“遍處於美者不美者，皆無所凝滯，無厭憎亦無樂欣。”第三是這種有限與無限的區分也為詩學提供了思維的基礎。由於區分了有限與無限，上古印度人找到了分析對象的思維方法。他們在矛盾的對立統一中去認識對象。《大林間奧義書》中對大梵就有這樣的描述：“大梵之態有二：一有相者，一無相者；一有生滅者，一無生滅者；一靜者，一動者；一真實者，一彼麵者。”大梵可以超越現實中的美醜，而達到絕對的美，說明了它本身包含有矛盾對立的兩麵而且又化解了它們，使其統一。“這種注重對立統一及其統一之外的思維模式導致印度人形成自己的分析方法：在追求任何事物時，在它的幾種外表意義之外追求更深的含義；在追求到更深的引申含義之後，要求認知總體的含義或者說真理。”這種思維方式為印度詩學理論中“韻”的概念提供了基礎。金克木先生認為：韻的概念“其依據是將詞分為三類（字麵義、內含義、暗示義），暗示義是‘韻’”。也可以說，韻是字麵義和內含義這些有限的意義之外無限的意義。同時，對有限無限的區分也暗示了中古時期印度詩學沿莊嚴論和情味論兩條線發展的基本趨勢。
最後，吠陀文獻中關於“梵我同一”的思想為印度詩學討論文學的本質提供了根本前提。“梵我同一”是奧義書的基本主題，至少包括兩層意義：一是指個體的小我與宇宙的大我（大梵）的統一。個體小我中也滲透著作為宇宙本體的大我，小我的生命與靈魂來自於大我。《彌勒奧義書》說：“‘彼’自我者，即汝（自我）是也。”這種自我（Atman）是大我，汝（自我）是小我，是個體，兩者本來是合一的。二是指對梵的認識，不能停留在表麵，而應該超越感官，達到心靈的相融相通。梵我同一是對梵的領悟證悟。這是超凡脫俗的精神之旅，要經過修煉才能完成。就前者而言，它啟發詩學理論討論文學本質時，關注文學藝術對人的共同性的表現，文學藝術之所以存在，不是要表現作者的個人感受，而是要表現人的共同心理、共同觀念、共同感受；就後者而言，它啟發詩學理論在認識文學藝術的本質時，不是隻關注外在形式，而是要關注文學藝術對人的心靈的影響，或者說從審美感受出發去認識文藝的本質，關注文學藝術的韻味。
總之，吠陀本集和文獻所包含的豐富的詩學思想，為古代印度詩學奠定了堅實的基礎，影響深遠。除了上述幾個要點之外，還有關於“梵”的“真、知、樂”的特性，達到“梵我如一”的條件，以及對於柔性美、創造美、境界美等不同審美形態的劃分等思想也都對於後來的詩學理論具有重要價值。
二、兩大史詩中的詩學思想
史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》既是文學作品，也是古代印度的百科全書。不僅史詩的主題包含了深刻的哲學思想，而且史詩中不少段落直接就是哲學或宗教論述。其中有不少內容表達了對文學藝術的看法，屬於詩學的範圍。這些思想與前一時期的吠陀思想有聯係，同時也有新的發展。一般認為，史詩時期的印度詩學理論已經基本成形，主要有如下幾個方麵：
第一，瑜伽思想為審美心理研究提供了重要啟示。瑜伽（Yoga）在《梨俱吠陀》中即已存在，原意是指給牛馬加上轅軛，使其駕車。以後又引申為聯係、結合、統一等意義。湯用彤先生解釋了這個詞義演變為對心理控製和修持的意義的過程：“瑜伽一字早已數見於梨俱吠陀。其意義之一，為枷或駕（如服牛駕馬之意），故有聯係、合一諸義。而中華舊籍因譯為相應。攝一切見集謂個人之我與勝義之我相合，是曰瑜伽。蓋人我沉溺罪欲，而與大我分散，故一切罪惡之根為分散，不統一，求去罪惡，須有精神之統一。奧義書及世尊歌中常闡此義，而此即所謂瑜伽也。然瑜伽之名，特指修行之方法。蓋自梨俱吠陀以來，宗教苦行或淨行為人所重。情欲奮發，不可克製，有如劣騎，駕服劣騎，必有技巧，因此瑜伽字原用之於牛馬者，乃用之為製服情欲方法之名稱。”因此，瑜伽就是“由身體心理之修持，使人超越痛苦，由修行而得非常之身心威力”。這種瑜伽思想在史詩中得到了高度重視，成為史詩特別是《摩訶婆羅多》中的重要思想之一。它對於詩學理論至少有兩個方麵的重要意義，一是對心理的淨化和人格的提升的重視，這成為文學活動的一個重要條件，也是文學的重要功能。《薄伽梵歌》中指出修行瑜伽者有三條道路，即知識瑜伽、行為瑜伽、信仰瑜伽。三者的關係應該是統一的。通過對心理和呼吸的控製有利精神修養，這對文學的創作和欣賞也有極大幫助。同時，文學藝術活動也有助於精神境界的提升。二是對於想象能力的重視，為認識文學藝術活動中的心理活動提供了有益的探索。瑜伽學說認為瑜伽修持的目的在於解脫現實中的苦痛達到個體自我與宇宙大我統一的狀態。達到這種狀態，人就可以獲得超自然的力量，超越時空界限和現實限製，洞察他人心理。這實際上是想像力極度活躍的迷狂心理狀態。由於這種狀態是人的心靈自由時的心理現象，也可以說是一種審美心理狀態。
第二，兩大史詩中的正法思想為詩學理論探討文學藝術的獨特規律提供了思想基礎。兩大史詩的主題就是宣揚正法。複雜的故事情節、眾多的人物、激烈的矛盾衝突都是以正法與非正法的鬥爭為依據的。所謂正法，梵文是dharma（音譯為達磨），是宇宙間的自然秩序。史詩所表現的正是反秩序的力量（非正法）破壞原有的秩序，代表正法的一方起來維護秩序，最終戰勝非正法，重建秩序和平衡的過程。正法與非正法經過衝突而達到新的平衡，也被認為是推動世界發展的動力。正法作為宇宙間的秩序，不是抽象的而是可以體現在現實生活的各個方麵。印度學者蘇克坦卡爾解釋了正法概念的這個特點：“維係一事物，使其順乎自然，而防止其分解或演變為某種其他事物者，及其特殊功用與獨特性能，其根本屬性與本質，——是謂正法，即其本初存在之法。就極廣的意義而言，正法即世界之秩序，它使世界依其自身發展之進程而發展，以不可中斷的、約束一切的因果之鏈使其各部分結合為一整體。它就是自然之法（或一般法之總體），或自然之神……那種使所有的人結合在一起相互給予權利與承擔責任，並使其因性格不同等在行動上產生因果關係，以維持社會存在的體係，或者法規，則為人類之法，或稱為人之法。此外，以《吠陀》為基礎的一種生活規則，遵守這種規則就能獲得今生及來世的幸福，這也是正法。”可見正法作為世界秩序，既可以是宇宙間的最高準則，也可以具體表現在各現實生活領域中。《摩奴法論》、《法經》等法論中將這種正法在各領域中的具體表現列舉出來，比如國王的正法、百姓的正法、父親的正法、子女的正法、丈夫的正法、婦女的正法、布施的正法、求解脫的正法等等。
這種正法的思想對於詩學研究而言至少有兩個方麵的重要意義，一是為文學藝術的獨特性研究提供了合法性證據。各種具體的人類活動都有自己的正法，文學藝術也不例外。詩學研究就應該專門研究文學藝術的獨特性。這既包括各種語法修辭等外在形式或創作方法的研究，比如莊嚴論、風格論，也應該包括文學藝術獨特藝術效果的研究，比如韻味論。二是對文學藝術規律的尊重，反對違背文學藝術的法則，堅持按照文學藝術的標準來評價作品。這在以後的詩學著作中具體表現為對各種“詩病”、“詩德”的研究。由於正法代表著自然規律，也包含著對人的自然本能的肯定，所以在審美價值判斷上正法思想並不反對文學藝術中表現人的自然欲望。順應自然也成為詩學理論中的重要思想。
第三，情味論的萌芽。情味論本來是婆羅多在《舞論》中提出的詩學理論。但是“味”（rasa）的概念早在吠陀文獻中就已出現。“味”本義是汁，後衍生出水、奶等含義，在奧義書中則有本質或精華的含義。《舞論》中“味”是指觀眾在觀看戲劇演出時獲得的審美體驗，或者說是戲劇演出的情感效應，“情”則是指人們在藝術作品中感受到的意義。“味”是由“情”產生的。這種情味論在《羅摩衍那》中就已萌芽，《羅摩衍那》中明確指出了詩中有不同類型的情：“這部詩具備有各種情緒，快樂、愛情、憐憫、忿怒、勇武、恐怖還有厭惡。”在講述羅摩的兩個兒子在森林中唱歌給仙人聽的場景時，也有對“味”的具體描繪：“兩個人進入情緒，就合起來縱聲高歌，甜蜜、激昂又優美，音調均勻又很柔和。”“這些事雖然發生已很久，卻像是在我們眼前一樣。”甜蜜、激昂、優美、柔和，如在目前，都是歌聲所產生的效果，因此可以說就是“味”。《羅摩衍那》中關於這部史詩產生緣由的解釋，也被認為是味論的雛形。據《羅摩衍那·童年篇》所說：蟻垤仙人有一天在森林中看見一對麻鷸正在交歡。突然，一個獵人（尼沙陀）將公麻鷸射中了，公麻鷸滿身鮮血，在地上翻滾，母麻鷸則淒慘悲鳴。蟻垤仙人心生憐憫，脫口說了幾句話：“你永遠不會，尼沙陀！享盛名獲得善果；一雙麻鷸耽樂交歡，你竟殺死其中一個。”說完後，蟻垤仙人自己也驚異地反複琢磨自己的話，竟然發現這是一首詩。他對徒弟說，這首詩產生於自己的輸迦（Soka，即悲傷），就叫它輸洛迦（Sloka）。後來大梵天就命蟻垤仙人用“輸洛迦”體編寫了《羅摩衍那》。這個傳說中，有情有味，味由情生。情由是獵人殺公麻鷸，情態是公麻鷸翻滾流血，母麻鷸淒慘悲鳴，由此而激起了常情——悲，產生了悲憫味。正因為有了情和味，蟻垤仙人隨口說的幾句話才成為詩。說明詩的本質在於情味。