巴那斯主義：一個文化學的定義
巴那斯派（又譯帕爾納斯派Le Parnasse），指的是法國19世紀60年代興起的一個詩歌流派，它反對浪漫主義的直抒胸臆，反對所謂“浪漫的感傷”，講究“不動感情”、“取消人格”的客觀化，倡導藝術形式的“唯美主義”，“為藝術而藝術”，詩歌造型精巧美麗。這一藝術淵源可以上溯到早期的戈蒂耶。戈蒂耶曾當麵批評泰納“居然要求詩歌表達感情”，“光芒四射的字眼，加上節奏和音樂，這就是詩歌”。巴那斯派的另一個先導是維尼，他認為詩歌應該客觀、冷靜地表現世界。
從文化學的角度來看，巴那斯派的出現，實際上典型地代表了西方文化內部自我調節的有效機製。與中國傳統文化互補性“一體化”結構迥然不同，西方文化從它一誕生就包孕著相互抗衡、相互否定的自我調節力量。各種基本矛盾永不停息地推動著整個文化係統呈螺旋型上升。古典主義的冷血動物式的理智必將受到浪漫主義情感潮流的有力衝擊，而放言無憚和缺乏深沉品格的浪漫式抒情也注定要重新受到理性精神的抑製。西方文化的否定同時也是墊高文化層次的有效方式。這樣，也恰恰是在巴那斯派這種理性的約束中，個體生生不息的生命體驗才最終被推向了象征主義這個前所未有的高峰：象征主義是對巴那斯派的否定，但象征主義卻將浪漫主義的天真感情沉澱為更加深厚的生命意識。
由此看來，介於浪漫主義詩歌與象征主義詩歌之間的這種“巴那斯主義”，就富有了它非同小可的文化意義。鑒於此，我以為作為“主義”的巴那斯現象就不僅存在於法國，也同樣表現在其他西方國家。比如英國，在浪漫主義詩人拜倫、雪萊、華茲華斯與20世紀的意象派之間，就表現為倡導情感節製和嚴格音律的維多利亞詩風，重要詩人丁尼生、布朗寧就以隱匿感情於唯美的形式而聞名，同樣地，西班牙19世紀後半葉也出現了何塞·索裏雅這樣講究辭藻和韻律的詩人。
仿佛與世界文學的進程相一致，中國現代新詩在郭沫若一代的浪漫主義與30年代的象征派、現代派之間，也有這麼一個以理節情的巴那斯主義——新月派。也正是在20年代初期的浪漫主義“泛濫”中，新月詩人展開了自己明確的追求：“我們看到人類衝動性的情感，脫離了理性的挾製，火焰似的迸竄著，在這光炎裏激射出種種的運動與主義”。“情感不能不受理性的相當節製與調劑”。“感傷主義”是“現在新詩的途徑”裏“一個絕大的危險”。使“感傷”規範為“健康”，讓文學接受“紀律”的約束，新詩的格律化問題應運而生。聞一多講“建築的美”，饒孟侃講“格調”，孫大雨講音步、音組的建構……新月詩人廣泛引進西方詩歌的多種格律體製，探索著中國現代新詩最為精美的形式。
看起來，巴那斯主義是注定要走遍世界詩壇了，東方西方，本土異域，誰也避免不了。
新月派的啟示
但情況對中國詩人來說，又分明沒有那麼簡單。一個眾所周知的事實是：中國文化自身並不具備西方那種自我否定的因素。“五四”新文學是依靠對西方文學的引進、學習才實現了對傳統文學的反撥。巴那斯主義亦如此，它也並不是在中國固有文學的土壤中自然生長出來的。巴那斯主義，是混雜在中國文學開放之際滾滾湧入的林林總總的思潮、流派中為中國詩人所接受的。西方文學史上呈縱向遞進的浪漫主義、巴那斯主義、象征主義在中國20年代詩壇則表現為橫向的並列——李金發早在20年代初就開始了象征主義詩歌創作，而在此之前，一些中國詩人如周作人、沈尹默就已經注意到了象征主義的藝術方法；至於浪漫主義，我認為它從來就沒有在中國詩壇消失過。
在如此駁雜的文化環境中，中國的巴那斯主義是很難保持自身的“純度”的。
師從拜倫、雪萊的徐誌摩曾“是最不受羈勒的一匹野馬”，聞一多也有過“燒沸世人底血”的《紅燭》時期，盡管一些新月派成員在後來也攻擊過盧梭，挑剔過拜倫，但卻遠不具有維多利亞批評家阿諾德的尖銳和嚴峻。在阿諾德眼中，“拜倫如此內容空虛，雪萊如此渙散，華茲華斯盡管深刻，卻仍然缺少完整和多樣”。華茲華斯與自然的親和之情始終吸引著新月詩人，給他們的創作塗上了一層清遠飄逸的色調。
可以說，中國現代詩壇並不存在純粹的戈蒂耶與丁尼生，中國的巴那斯主義也並不完全是根植於對浪漫情愫的反抗、對立，它的發展、壯大還有著更深刻的淵源。
需要我們思考的是，是一種什麼樣的審美理想使新月詩人接受了巴那斯主義的節情與格律卻又能在相當大的程度上包容浪漫式的抒情？
這就還得回到我們這個博大精深的文化傳統中來。我們曾說，巴那斯主義是“移植”的，不是我們這塊土地自然生長的。這是就這一思潮“進入”中國的方式而言，而一種外來的文化因素能如此順利如此廣泛地為我們的詩人所接受，則無疑是與我們古老文化的特征有關，與我們源遠流長的詩歌美學傳統有關。
考察中國古典詩歌的美學傳統，我們就會知道，這是一個理性與感性合二為一的奇妙世界。