自先秦中國詩歌的濫觴期開始，中國人的理想就是理智與情感的相安無事。“發乎情，止乎禮義”。道家尚個性、崇感性，但卻根本無意與儒家觀念分庭抗禮，相反，它們把感性抽取得近似真空，以達到與儒家最大程度的互補效應。而儒家雖然趨向於理智地把握世界，也根本有別於西方道德理性的冷酷無情，也沒有那種窮追不舍的玄思苦想，這是一種溫情脈脈、循循善誘的教化，儒家完全可能最大程度地包容道家的感性而為自己服務。儒道互補的人格造就了中國古代詩人的平和、餘裕、“哀而不傷”的獨特心境。恰如著名詩人白居易《與元九書》中所說：
古人雲：“窮則獨善其身，達則兼濟天下。”仆雖不肖，常師此語。大丈夫所守者道，所待者時。時之來也，為雲龍，為風鵬，勃然突然，陳力以出；時之不來也，為霧豹，為冥鴻，寂兮寥兮，奉身而退。進退出處，何往而不自得哉？故仆誌在兼濟，行在獨善，奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟之誌也；謂之閑適詩，獨善之義也。
儒道互補是詩人生命的稀釋，理性與感性的互補是理性與感性的雙重萎縮。中國古典詩歌對人內心世界開掘的“類型化”、“模式化”也因此給人留下了深刻的印象。
盡管如此，中國古典詩歌美學品格對每一個在她懷抱裏長大的中國人來說卻無疑具有永恒的魅力；就一個弱小民族所無法避免的文化自衛心理而言，越是“西學東漸”，倒越可能加深我們的民族情感。比如聞一多在閱讀濟慈等人的詩歌時，就時時不忘與中國古典詩歌相“溝通”，維多利亞詩風的“節情”與音律更是讓他一見如故。聞一多這樣描述這種心情：“自從與外人接觸，在物質生活方麵，發現事事不如人，這種發現所給予民族精神生活的負擔，實在太重了。”“一想到至少在這些方麵我們不弱於人，於是便有了安慰。……這是緊急關頭的一帖定心劑。”
看起來，巴那斯主義的音律和唯美的形式首先在新月詩人那裏喚起了似曾相識的認同，而民族審美理想中對感性的部分保留又讓這些詩人並不能真正取消浪漫主義的“抒情”——新月詩人最終是在傳統審美心理的製約中抒發著一種疏淡的情性，同時也試圖在形式上回歸和諧整一的傳統境界。這種疏淡的情性也已經不同於西方浪漫主義的豐富情感，而聞一多創立新格律的目的也顯然是為了達到傳統詩歌“一唱三歎”、“回環往複”的效果：“律詩乃抒情之工具，宜乎約辭含意，然後句無餘字，篇無長語，而一唱三歎，自有弦外之音。”
新月詩人中將恬淡的意境與嚴格的音律完美結合的當數朱湘。徐誌摩在形式上要舒卷自如一些，而且大概是因為所謂“思想雜”的原因吧，他的詩風也呈現出了一些自身的變化，隻是，徐誌摩予中國讀者印象最深的還是他的《再別康橋》、《山中》、《沙揚娜拉》這些詩，柔腸百結、纖細飄逸，說它們是“淡到幾乎沒有的內容”（茅盾語），這多半含有貶義，不過就傳統審美理想來講，構成這樣一個空疏的境界，“著形於絕跡，振響於無聲”（謝榛《四溟詩話》），倒是最絕妙的手法。
聞一多倡導音律最力，公開宣揚感情克製的聲音也最高，但聞一多卻具有中國20年代詩人中罕見的自我分裂人格：詩人的理性與感性體驗各自都懷著十分倔強的性格，互不相讓。在《死水》時期，詩人的理性自製達到了空前的強度，“不要想灰上點火，我的心早累倒了，最好讓它睡著”。但非常明顯，詩人並不可能“睡著”，他那洶湧的生命之流在死火山般的胸膛中衝撞、振蕩，越是自我壓抑，倒越聚集了內在的可怕力量。傳統心理迫使詩人自製，但一個現代詩人的生存體驗又讓他很難控製自如，在這難以平衡的精神痛苦中，聞一多終於結束了巴那斯之路，他實際上是以自己艱難的探索宣告了中國巴那斯主義的終結。
恐怕問題還在於：中國化的巴那斯主義——在一定格律限製中的“哀而不傷”能夠如此真切地傳達現代人的生存體驗嗎？
現代派的餘韻
馬拉美是巴那斯派到象征主義的關鍵人物。在《關於文學的發展》這一著名談話中，他在詩的觀念上完成了對巴那斯主義的否定。
卞之琳、何其芳是中國的馬拉美。徐誌摩是卞之琳的老師，而何其芳在北京上大學期間，就“溫柔而多感地讀著克利斯丁娜·喬治娜·羅塞諦和阿爾弗烈·丁尼生的詩”，法國的巴那斯派（何其芳稱之為“班納斯”）也予他很大的影響。但卞之琳、何其芳這一代現代派詩人又都由巴那斯主義出發，進一步接近了波德萊爾、葉芝、艾略特、龐德，30年代現代派的詩風也明顯區別於前輩的新月派。
但是，中國詩人對巴那斯主義的情感卻仍然藕斷絲連，卞之琳、何其芳並沒有從詩歌觀念上根本否定巴那斯主義。何其芳在自己的創作中大大地呈現著巴那斯的精美形式，卞之琳的“客觀化”、“戲劇性獨白”也與維多利亞詩風不無關係，直到1990年出版詩歌總集時還取名為“雕蟲紀曆”，“讓人想起法國詩人戈蒂葉的代表詩集《琺琅與雕玉》”（藍棣之語）。因為，戈蒂耶在《序詩》中就說：“不管那狂風暴雨，打我緊閉的窗戶，我製作琺琅與雕玉。”而我們的詩人卞之琳也有這樣的小天地——圓寶盒：