別上什麼鍾表店
聽你的青春被蠶食，
別上什麼骨董鋪
買你家祖父的舊擺設。
你看我的圓寶盒
跟了我的船順流
而行了，雖然艙裏人
永遠在藍天的懷裏。
——卞之琳《圓寶盒》
的確，西方象征主義、現代主義詩歌也講究“客觀化”，但那主要是為了避免陷入無邊的傷感而有礙於詩人對生命深沉的思考。中國30年代的現代派卻總在這麼一個“別”字中回避了生命所提出的迫切問題！
這又是為什麼？
認為中國現代派黏滯於巴那斯主義而躑躅不前固然也是一個原因，但仔細分析起來，中國現代派甚至與巴那斯主義也頗不相同。英美的巴那斯主義在一種情感的節製中，已經試圖傳達出一些對生命的深沉理解。如戈蒂耶《死的喜劇》就集中描述了一種人生的虛妄體驗和對死亡的恐懼感，丁尼生的某些詩也“表達了對生命之謎的敬畏之情”（《簡明不列顛百科全書》）。在新月派、現代派與巴那斯主義三者中，前兩者顯然具有更多的一致性，中國現代派與巴那斯的巨大差別也完全可以視作新月派與巴那斯的根本差別。
不言而喻，事情又追溯到了中國傳統文化上。事實上，30年代現代派詩歌本來就是在“中西融合”的追求中建構起來的。
“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以後，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”詩人卞之琳的論述準確地道出了這場“彙融”的實質意義，即並不是中西文化各取一半，互為充實，而是在學習西方文化的過程中重新發掘中國傳統文化的精神，是在中國文化的基礎上重新建設現代新詩。
與20年代的新月派相比，這種向民族傳統複歸的理想更為明確、更為自覺。如果說新月派詩人還不時為同時代激動人心的浪漫主義所吸引，寫出過數量不少的激奮之作，那麼現代派詩人則把自己的感情雕琢得格外的精致了，他們最理想的作品已不是一種什麼明確的愛憎之情。請看他們評述自己詩歌時常用的詞：情調（何其芳）、意境（卞之琳）……這已經自覺不自覺地逼近了中國傳統美學的最高層次，所謂“羚羊掛角，無跡可求”的渾成境界。
這是一個和諧寧靜、空明澄碧的理想世界。“俯仰自得，遊心太玄。”這時候，一定的和諧的音律是它的必然要求。何其芳、前期戴望舒的一些音律優美的詩作恰好就此達成了美妙的效果。隻是，這種理想境界一經達到，又總給人一種“離塵別世”的隔膜感，你看何其芳的夢境：
你夢過綠藤緣進你窗裏，
金色的小花墜落到你發上。
你為簷雨說出的故事感動，
你愛寂寞，寂寞的星光。
——何其芳《花環》
相比之下，卞之琳的一些自由體詩倒試圖容納較多的現代氣息，但這樣一來，顯然把內容弄得複雜一些了，構成“渾融一體”的情調就不再那麼容易了。以前人們讀卞之琳的詩總覺得有些“澀”，其實就是這種很難調和的時代差別，古今文化因素的不和諧性。
如此看來，在一個開放的紛紜複雜的現代世界中，詩人運用傳統意義的審美手段，最終還是難以傳達出新的時代性體驗的。
30年代的這些詩人同20年代的前輩一樣，從小就浸泡在中國古文化的營養液中，他們對曾經輝煌一時的中國詩傳統的向往是這樣的難以遏製，以至總是在各自不同的道路上向想象中的中國傳統靠攏著。對於30年代的現代派詩人，關鍵的任務是如何“把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”。象征主義作為一種藝術手段，因為與中國古典的“興”確有一定的相似之處，由此就非常容易為中國詩人所接受——至於象征主義所完成的對巴那斯主義的根本觀念上的反撥，予我們則並不那麼需要，而且巴那斯主義的許多藝術手段，也仍然是中國古典詩歌削弱感性強度所不可少的——就這樣，巴那斯主義與象征主義一起被中國現代派詩人包容了下來，又經過中國化的改造再構，在當時的詩歌創作中繼續發揮著作用。
綜上所述，當中國詩人懷著莫大的民族屈辱之情引進西方詩藝時，是巴那斯主義這個西方詩歌史上自身並不顯赫的思潮給他們提供了一個契機、一個啟示，讓他們有充分的理由重新開始了感情的調製和音律的研究，這種探索甚至又貫穿了整個中國現代文學史。中國詩人經過自己卓絕的探索，終於在現代白話的條件下，找到了一條複歸傳統審美理想的誘人之路，這一過程呈現出的史實在於：
1.巴那斯主義的啟迪讓中國新詩開始為廣大民眾所接受。
2.巴那斯主義卻又最終沒有把中國新詩導向現代人的審美高度。
而在這兩種現實之下一個更加發人深省的問題是：中國詩歌也沒有真正接受巴那斯主義，就像它同時也不曾真正接受浪漫主義與現代主義一樣。