賦的文化精神
賦，在文學史的意義上一般有兩種理解：作為一種文體和作為一種藝術表現手法。粗粗分析起來，這兩類東西都未能進入“五四”以後的中國文壇。現代中國人讀詩讀詞，習文習對，但卻沒有哪一位專攻賦體，無論是“潤色鴻業”的漢大賦，還是魏晉時代的律賦，抑或中唐以後的文賦，都從未成為現代詩人的摹寫樣品。“五四”時代彰明較著的文化遺產包括“古已有之”的詩詞文，以及“昭雪平反”的小說戲曲，惟有賦體被人遺忘了。至於藝術表現手法，我們通常的理解是鋪陳渲染，這或許倒能從郭沫若、艾青、賀敬之、郭小川等人的詩歌中引發話題，但事實上，這類繁縟絢麗的形象與古老的“賦”貌合而神離：
宇宙呀，宇宙，
我要努力地把你詛咒：
你膿血汙穢著的屠場呀！
你悲哀充塞著的囚牢呀！
你群鬼叫號著的墳墓呀！
你群魔跳梁著的地獄呀！
你到底為什麼存在？
——郭沫若：《女神·鳳凰涅槃》
連綿的意象，排句、迭句、反複類比，都令人想起漢賦的藝術，但是，詩人的興趣顯然不在這些壘疊的意象本身，而在推動這些意象翻滾的情緒，詩人無意“窮形盡相”，我們看到的也並不是“宇宙”的恢弘闊大，而是詩人內心的洶湧波濤，宣泄，宣泄，一吐為快！在惠特曼的暴躁亢奮與賦的鋪張揚厲之間，《女神》時期的郭沫若與艾青都更趨接近前者。
這兩種藝術精神的差別也可視為中西詩學的差別：西方詩學自始至終都把絕對主觀的、純心靈性的因素放在首位，中國詩學的“賦”當然不是排斥感情，但它所有的感情都必須容納、依托在一些客觀的形象中，首先是“體物”，然後才談得上“寫誌”（《文心雕龍·詮賦》）。劉勰以此“詮賦”，未嚐又不是詮釋著中國詩文化的共同特征。“體物寫誌”與“詩言誌”異曲同工，所以班固有雲：“賦者，古詩之流也。”（班固《兩都賦序》）
一旦我們把對“賦”的認識上升到中西比較詩學的層麵，或者說文化精神的意義上，我們就斷然不敢相信這一“古詩之流”在現代會蕩然無存，“體物寫誌”會後繼無人。
中國詩文化的總體特征是“物化”，賦、比、興都包含著各自的“物”性，但相對而言，“起發己心”（《文心雕龍·比興》）的“興”更有一層發生學的意味，“比”又另有一層修辭學的意味，至於“直陳其事”的“賦”，既不是創作靈感開啟時的心旌搖蕩，神思飛揚，也不是藝術構思時的精思熟慮，匠心獨運，它的功能在於從一個宏觀的層次上影響和引導了詩人對客觀外物的具體關注，從而奠定了一種文化意義濃厚的價值取向。
這也再一次證明，作為文化精神的賦本質並不是漢賦的歌功頌德，也不是那些鋪張揚厲、踵事增華的藝術表現形式，其更有實質意義的內涵是將客觀外物提升到絕不亞於主觀情感的地位。體物而寫誌，中國現代新詩時時閃爍著賦的光芒、賦的精神。賦體沒有進入現代詩壇，而賦文化卻集體無意識地融會成為現代詩學的重要特質。
早期白話詩的“直陳其事”
周作人在1926年說：“我隻認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思……我們上觀國風，下察民謠，便可以知道中國的詩多用興體，較賦與比要更普通而成就亦更好。”這是現代中國詩論中第一次在比照抉擇的意義上討論賦比興，周作人貶賦比而揚興固然有他個人的詩學見解，但更主要的卻是出於對早期白話詩風——“白描”、“嘮叨的敘事”、“嘮叨的說理”——的大不滿。
早期白話新詩為什麼會這樣“白描”、“嘮叨的敘事”、“嘮叨的說理”呢？一句話，客觀外物為什麼會這樣的舉足輕重呢？這不就是一種文化上的賦的精神麼？
現在人們談到“五四”白話新詩，通常都要舉胡適“開紀元”的《關不住了》，這首詩恰恰是一首譯詩，朱自清認為這是說明新詩所受影響是來自外國的“一個重要的例子”。但我們又常常因此而忽略了問題的另一麵：即包括胡適在內的幾乎所有的早期白話詩人都與中國詩學傳統淵源深厚。胡適就說：“我所知道的‘新詩人’，除了會稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩，詞，曲裏脫胎出來的。”
當然，這一判斷也還不盡準確。早期白話新詩並不是籠統地接受了所有古典詩學的影響，更準確地講，是較多地汲取著中古詩歌的早期形態——《詩經》、樂府的精神。
比方說劉大白的《賣布謠》：
嫂嫂織布，哥哥賣布，
賣布買米，有飯落肚。
嫂嫂織布，哥哥賣布，
小弟褲破，沒布補褲。
嫂嫂織布，哥哥賣布，
是誰買布？前村財主。
主題上所謂的“民本主義”，風格的素樸，章節的重疊乃至四言的語言形式，都仿佛是出自“小雅”或“國風”。當然，像這樣從主題內容到語言形式、藝術風格的驚人相似確不多見，更有代表性的可以舉出胡適的《鴿子》：
雲淡天高，好一片晚秋天氣！
有一群鴿子，在空中遊戲。
看他們，三三兩兩，
回環來往，
夷猶如意，——
忽地裏，翻身映日，白羽襯青天，
鮮明無比！
在《賣布謠》與《鴿子》之間，有一點精神是貫通的，即幾乎沒有詩人個人的多少複雜情感，客觀外物（社會現象或自然現象）是詩所要表現的主體。中國新文學史上第一部新詩總集《分類白話詩選》中，寫景、寫實類詩榮居卷一、卷二，且與所謂的寫情、寫意類陣線分明，這顯然不是唐詩宋詞的追求，而與《詩經》、樂府多有相似，可以稱為賦的原初形態。
文學史談賦，常以楚辭為引子，荀子為開篇，接下去有兩漢古賦、魏晉俳賦的黃金時代，又有衰落期的唐宋律賦、文賦等。而我認為，十分有必要研究原初形態的賦的文化根性，這主要存在於《詩經》以及與《詩經》有相同來源的樂府詩中。農業文明重實際而黜玄想，由此“直陳其事”，最純樸的初級形態的詩情都那麼實際，那麼富有現實內容。中國原初的賦的文化根性與興、與比交互作用，共同擴大著“物”在藝術思維中的重要意義。與原初的賦文化相比，漢賦僅是其“物”性思維的極端化，而俳賦則屬於另一個新的發展階段。
中國現代新詩在它的發軔期就走上了“直陳其事”的賦文化之路，這本身卻是一個發人深省的現象。在某種意義上，這可以解釋為現代詩人對極盛期中國詩學理想的某種反動，正如俞平伯在1919年提出：“迷離惝怳的話頭，弄得思想非常籠統。這是中國詩人的老毛病”，“迷離惝怳的詩，外麵看來好像層層疊疊趣味深長，其實裏麵還是個空無所有。”並進而認為新詩應“注重實地的描寫”。所謂迷離惝怳、層層疊疊、趣味深長恰是我國古典詩歌的理想境界，“真中有幻，動中有靜，寂處有音，冷處有神，句中有句，味外有味”，蘊藉含蓄，欲語還休。對這一詩歌理想的反動有兩條思路：強化主體精神與繼續強化客體的意義。從柏拉圖的“神力憑附”、華茲華斯的“從內心去找”，直到波德萊爾的“最高真實”、艾略特的“天主意誌”，西方詩學走著一條強化主體、以主體統攝客體的道路；從《詩經》的“饑者歌其食，勞者歌其事”、樂府的“緣事而發”、杜甫的“即事名篇”、白居易的“歌詩合為事而作”，直到黃遵憲取“《離騷》、樂府之神理”，中國詩學強化客體的賦的原初精神源源不絕，並不時與賦的發展形態相碰擊，相研磨，結果就是從不同的意義上完善了中國詩學的“物化”理想。俞平伯謂“注重實地的描寫”顯然亦是賦的原初精神。