鄭玄注《周禮》“六詩”，說《毛詩》“六義”之“賦”是“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”。這裏實際上又揭示了賦原初形態的另一個特征：針砭時弊、激濁揚清。如果我們以賦原初形態的這兩個特征（客觀主義與美刺傳統）來參照中國現代新詩，則又可以略有驚訝地發現，這絕不僅僅是早期白話詩的趨向，而是貫穿了現代新詩整整三個十年的藝術大潮，從中國詩歌會到七月派，從解放區群眾詩歌創作到國統區《馬凡陀的山歌》，還有，那幾落幾起的革命化、大眾化的討論，都一再複現了賦的根性。有趣的是，我們確實也將這樣的藝術思潮稱為“現實主義”。
我曾經提出，現代詩史上所有的“現實主義”追求都包含著對古典詩學最高審美境界的抗議和掙紮，於是，以傳統反傳統，以賦的原初精神反撥賦的發展形態，這便是中國現代新詩的整體風貌。
新月派、現代派與“賦”
在賦文化的發展史上，或者說賦在中國古典詩歌的發展史上，《詩經》、樂府奠定了它的基本形態，而“壯厥類之獨美”的漢大賦則將其“物”性意義推向了極端，與之同時是書麵語、用典、藻飾成為時尚；魏晉俳賦否定了其絕對的機械的“物”化，卻認同了書麵語與用典的藝術。俳賦努力探索著心靈與外物的融會之道，並輔以音律的整飭美。由此，賦文化在對其原初形態的否定當中開啟了中國詩學黃金時代的理想之路。文學史表明，魏晉俳賦的興盛期恰又是中國近體律詩的萌發期，而如陶潛一類辭賦家的詩歌創作又確有與《詩經》、樂府不大一樣的美學追求，再往後，中國詩歌的極盛期是唐代，而初唐詩歌亦有“以賦為詩”的特征。所以我認為，文化意義的賦並不是短命兒，它對古典詩歌藝術的成熟產生了深遠的影響。現代詩論中，明確闡述了這一層意義的很少，據我目前所掌握的材料看，大約隻有朱光潛在1948年討論詩的“境界”時講：“從賦的興起，中國才有大規模的描寫詩；也從賦的興起，中國詩才漸由情趣富於意象的《國風》轉到六朝人意象富於情趣的豔麗之作。”
盡管如此，卻一點也不能阻斷中國現代新詩從賦的原初形態出發，走向俳賦精神的道路。
從原初形態的賦到成熟形態的俳賦，即是從比較單純的客體表現到成熟形態的主客交融，乃至物我兩忘，這幾乎是每一位浸潤於中國漢語文化氛圍與中國文化氛圍的詩人情不自禁的歸宿。“若老大手筆，則情景混融，錯綜維意。”（胡應麟《詩藪》）“情景名為二，而實不可離。……巧者則有情中景，景中情。”（王夫之《薑齋詩話》）現代詩壇上，西方文化的理想始終都是稀薄的，中國文化、中國詩學自有其實質性的意義。
胡適早期的“嚐試”多通俗直白的敘述，而相對忽略了滿含情感的意象、意境的塑造，但在詩的理想上，他卻堅持認為李義山的詩如“曆覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢”之類“不成詩”，相反，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”、“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”一類是詩美的化境。宗白華也早在1920年就將詩界定為：“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒中的意境。”
宗白華的這個界定極有認識價值。它至少表明了三點：1.在“五四”初期，中國現代詩人、詩論家就已經相當重視“意境”這一古典詩學的最高理想了。2.當時的人（至少是宗白華）也已經意識到了“意境”的重要特征：繪畫性，並且是“情緒中”的“音律的”繪畫性。3.推而廣之，不妨可以揣測，貫穿現代新詩的“繪畫美”、“音律美”似都與“意境”大有關係。
新月派固然是中國的巴那斯派，但它同樣也可以被描述為介於《詩經》、樂府與唐詩宋詞之間的魏晉俳賦，一種伴以均齊的音律美的抒情的“賦”。如聞一多《黃昏》：
黃昏是一頭遲笨的黑牛，
一步一步的走下了西山；
不許把城門關鎖得太早，
總要等黑牛走進了城圈。
徐誌摩沒有聞一多那麼嚴格於音律，但他卻相當圓熟地運用著“賦”的藝術。比方說《再別康橋》中的名句：“悄悄是別離的笙簫”、“沉默是今晚的康橋”，暴力式的語言組合，恰到好處地把最難表達的情感具象化了，這正如江淹《別賦》：“舟凝滯於水濱，車逶遲於山側。”
經由新月派的美學啟示，中國現代新詩進入了“田野、園林、牧歌”的現代派時期。“中國的現代派詩隻是襲取了新意象派詩的外衣，或形式，而骨子裏仍是傳統的意境。”何其芳講“情調”，卞之琳講“意境”。
如果說在20年代後期深受俳賦精神影響的詩人那裏，情景交融還是一種不完全自覺的追求，像陳夢家等還在重複抒情、靈感的意義，那麼，30年代詩人的這種審美理想則完全是目的明確的。典型的例子是，周作人在1926年、梁宗岱在1934年都大講“興”的意義，但內容卻大相徑庭。周作人將“興”與詩的抒情特征相聯係，藉以反對早期詩人簡單的“白描”，表現了從原初的賦向俳賦過渡時提高情感性的特征；梁宗岱則將“興”與“物我兩忘”相聯係，仿佛是俳賦精神的深化與發展。
中國古代詩歌經由俳賦的情、景互融的嚐試，最後導向了唐詩宋詞這一鼎盛期。與詩歌的創作實踐同步，這一時期的中國古典詩論中開始引入了“境”的概念。從魏晉“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛”（陸機語），“神與物遊”（劉勰語），“思與境偕”（司空圖語）到“景無情不發，情無景不生”（範晞文語），這是詩歌物我關係的又一重大演化。
至此，作為文體的賦轉入科場、官場、文林，在一種“敲門磚”的命運中日趨衰落。但我認為，如果從中國文化、中國詩學的“物化”境界去理解，那麼這卻意味著，作為文化導向功能的賦，與作為發生學意義的“興”、修辭學意義的“比”交互作用、影響，構成了“以物觀物”的最高精神形態。（《伊川擊壤集序》：“以物觀物，便可臻大道。”）這個時候，賦已如鹽之融於水，進入了一種新的理想境界。