所以說，我們也很難從30年代的現代派詩人那裏尋找理論上的與賦體形式相似的見識，但又似乎隨處可見“賦文化”的影子。
何其芳的《月下》有雲：
今宵準有銀色的夢了，
如白鴿展開沐浴的雙翅，
如素蓮從水影裏墜下的花瓣，
如從琉璃似的梧桐葉
流到積霜的瓦上的秋聲。
這樣來描繪夢境，顯然是客觀的、具象化的賦的思維，但卻又通過“比”（現代人稱之為博喻）的運用滲透了詩人的主觀情感。於是，“寫實家，亦理想家”，“理想家，亦寫實家”（王國維語）。
利用“比”中的主觀性與“賦”的客觀性相融合，構成新的現代意境，是中國現代派詩歌的顯明特色，又如卞之琳描寫他的小宇宙——圓寶盒：
一顆晶瑩的水銀
掩有全世界的色相，
一顆金黃的燈火
籠罩有一場華宴，
一顆新鮮的雨點
含有你昨夜的歎氣……
——《圓寶盒》
卞之琳的人生幻覺是“物化”的，這一“物化”境界的細膩表現又是通過“比”的運用來實現的，連續三個暗喻使得圓寶盒的內涵如此豐厚：全世界的人間煙火（“色相”）、所有人生的輝煌（“華宴”）以及生命的幾多情感（“歎氣”）。
戴望舒曾一度反對詩的音樂性與繪畫性，但他最有影響、流傳最廣的詩作恰恰是具有音樂性和繪畫性的。在接受美學作家-作品-讀者的意義上，中國讀者曆史積澱性的詩歌接受“期待”常常有力地捍衛了賦文化的精神。於是，戴望舒永遠無法消泯這樣的“記憶”：
它存在在燃著的煙卷上，
它存在在繪著百合花的筆杆上。
它存在在破舊的粉盒上，
它存在在頹垣的木莓上，
它存在在喝了一半的酒瓶上，
在撕碎的往日的詩稿上，在壓幹的花片上，
在淒暗的燈上，在平靜的水上，
在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，
它在到處生存著，像我在這世界一樣。
——《我底記憶》
需要說明的是，這些現代派詩人（也包括新月派）本身對古老的賦體文學並不一定有多少師承或個人興趣，他們更直接的導師是中國古典詩歌，但他們的創作也呈現出了比較明顯的賦文化精神，這也再一次證明在中國詩學傳統中，賦所代表的重要的文化意義。在中國古代，即使是賦體已經淪為“敲門磚”的時候，文人墨客也無不重視和嫻習辭賦，視精通辭賦為榮。於是，賦的精神得以靜靜地傳承，並潛移默化地不斷滲入中國傳統詩歌長河之中，從而不斷修飾、完善著古典詩學的“物化”理想。在某些時候，在某些作家那裏，這一賦的影響可能格外明顯一些。比如北宋柳永、周邦彥詞的重要特征就是“以賦入詩”。值得注意的是，周邦彥等人的詞作又恰恰深得30年代詩人如卞之琳等的推崇，文化精神的脈絡走向由此得以延續。
“變”與“常”
從早期白話新詩、新月派而到現代派，中國現代新詩幾乎是再一次地重複了中國古典詩歌在文化精神上的發展曆程：《詩經》、樂府、漢賦、俳賦，一直到唐詩宋詞。這難道不是一段饒有意味的“循環”？文學史的“揚棄”無論如何都不等同於簡單的“拋棄”，現代中西方的文學家、文藝批評家都在各自不同的意義上認為：單一的線性發展的曆史也無法限定作品本身的意義重疊（當然，中國與西方的“循環”體驗是大不相同的），西方的神話-原型批評、敘述學研究有這層意味，中國的文學家諸如魯迅也說過，中國文學發展“有兩種很特別的現象”：“一種是新的來了好久之後而舊的又回複過來，即是反複；一種是新的來了好久之後而舊的並不廢去，即是羼雜。”反複與羼雜，這是魯迅歸納的“循環”特征。這一特征甚至也顯示在中國的新時期詩歌中，比方說，我們可以把“四五”的政治批評詩視作一種“意存諷喻”，這與早期的白話新詩，與《詩經》、樂府不亦有些相似麼？接下來，顧城、舒婷等人的詩歌也極容易讓我們想到二三十年代的中國現代主義，也想到了唐詩宋詞的意境：
記憶如不堪重負的小木橋
架在時間的河岸上
月色還嬉笑著奔下那邊的石階嗎
心顫抖著，不敢啟程
——舒婷《還鄉》
當然，在整個現代中國新詩的大格局當中，當代詩歌有它相對特殊相對複雜的一麵，要準確地闡述它已經是另外一篇文章的任務了，但是我認為，魯迅所謂的“反複”與“羼雜”特征依然是約略可見的。
中國哲學中有過“變”與“常”的關係討論。我們說“窮則變，變則通”（《周易·係辭下傳》），說“萬物變化，固無休息”，但也說“物以和為常”（《王弼集校釋·老子道德經注》），說“執常以迎變”，於是，終究是“變在天地而常在人”（《係辭下傳》）。什麼是人？傳統講“風格即人”，現代講“語言即人”，在五千年古老的華夏文化的滋養中，在同樣五千年古老的漢語結構的生成中，中國詩歌的“常”生生不息，而賦的精神不過是其中的一個側影而已。
隻是，我認為還有必要說明一點，即賦文化精神沒有也不可能在現代詩壇獲得絕對完整的表現。中國傳統的詩學精神在實現自己的現代轉化過程中是如此柔韌地與西方詩學纏絞在了一起。原初形態的賦文化在某些政治影響下更廣泛地散落在了中國詩壇的各個角落，並不斷與成熟的賦文化相抗衡；無論是原初或成熟的賦文化，也都多多少少地夾雜著某些未曾消融的西方“異質”的詩學元素，從而構成了現代新詩特殊的駁雜內涵，賦的演變並不能完全解釋中國現代新詩的所有現象，而且，歸根結底，中國現代詩人對“賦文化”的承接也同時包含了他們在現代語境所不能不存在的種種“誤讀”。胡適們“直陳其事”，這種對原初賦文化精神的襲取在事實上成為了對中國古典詩歌成熟形態的“反動”，這是他們之於曆史文化的一種解讀，而新月派、現代派卻因為直接襲取成熟的“俳賦”精神而成為中國古典詩歌精神的再現，這可以說又是另一種解讀了。