“後新詩潮”自從出現在中國新時期詩壇並引起人們關注以來，就始終伴隨著十分激烈的論爭。這種論爭持續時間之長顯然是出乎人們預料的：從80年代中期直到已經逼近“世紀末”的今天，在毀譽參半中麵市的“後新詩潮”不僅沒有在眾多的批評和眾多的鄙夷中偃旗息鼓、銷聲匿跡，相反倒似乎借著90年代越發迅猛的市場經濟大潮，再經由中國式“後現代主義”思潮的推波助瀾而生生不息了，各式各樣的集體討論已經在各類刊物上出現了許多次，我估計它還將繼續成為下一年甚至下一個世紀中國文學期刊的選題！因為，這個“後”字的使用也好像是不夠準確的，僅此而言，這一詩歌現象對於當代中國詩壇的掀動恐怕是不亞於被稱為“朦朧詩”的新詩潮運動的，我甚至認為，這種“掀動”所翻犁出來的關於中國詩歌的東西已經在很大的程度上超過了曆史上的許多次詩歌運動，——這當然並不是對這一詩歌現象作簡單的肯定而是說這樣的東西應當引起廣大的詩歌史家們的更密切的注視和更深入的思考。麵對它，我們的態度應該格外的審慎，任何情緒性的激賞和本能的反感都可能聽任我們偏見的滋長而蒙蔽了事實的更重要的那一部分。對於“後新詩潮”，我們還應該有更多的冷靜的解析，一種建立在理解基礎之上的更具有說服力的梳理和描述。
“後新詩潮”的出現和發展是一種相當複雜的文化現象，我們應當從不同的角度出發，尋找對於這些現象的更清晰的解釋。例如我們經常議論的“後新詩潮”的幾個重要特征——否定傳統“詩美”，拒斥傳統“詩意”，標舉詩歌的平民化、大眾化和日常生活化，這些現象究竟該作怎樣的理解呢？人們注意到了這些現象與西方先鋒派藝術取向以及與後現代主義文化旨趣的緊密聯係，這當然是有道理的，但卻不能說是揭示了這一思潮背後的更為複雜的文化因素。我們今天讀到了孟浪這樣的“大海”：“大海把身子扭來扭去/大海從來不是一個好的舞蹈家/但很愛表演”，“沒有人知道/大海由不得自己啊/感到惡心/大海也要嘔吐”（《反世界印象》）。這顯然是對傳統的大海的神聖的消解。同樣我們也常常提到於堅的《尚義街六號》，提到阿吾的《對一個物體的描述》，提到丁當的《回憶》，提到尚仲敏的《關於大學生詩報的出版及其他》，在這些對人與事物的描繪中，我們所讀到的直白、隨便和調侃都是前所未有的。但若就此而認定這就是中國社會與中國藝術走向後現代的一種典型體現，那麼也就可能忽略了詩歌史上的另外一些重要事實，比如甚至在中國現代新詩的萌芽期——初期白話新詩運動中，在詩人劉大白、沈玄廬、劉半農、康白情、易漱瑜包括胡適的一些詩歌創作中都出現過類似的“反傳統”的努力，在這些詩人的一些創作中，中國古典詩歌的趣味、情緒和意象都被作了相當程度的顛覆。易漱瑜稱天上下的雪是“白砂糖”，又像“棉花”，像“麵粉”（《雪的三部曲》），較之於中國古典詩歌的“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，這些現代比喻的確也夠俗夠白的了！在沈玄廬著名的《富翁哭》中，我們也讀到過這樣的隨便和調侃：
工人樂——
富翁哭——
富翁——富翁——不要哭，——
我喂豬羊你吃肉；你吃米飯我吃粥。
你作馬，我作牛；
牛耕田，馬吃穀。
這就是我們詩歌界所說的初期白話新詩的“非詩化”傾向，它當然不是說我們的初期白話詩人缺少起碼的詩歌素養，因為這一種詩歌選擇顯然是那一批詩壇先驅的有意為之，對於過分成熟的中國古典詩歌傳統，對於那些因過度使用而鏽跡斑斑的意象，對於那表麵上含蓄蘊藉實則空無一物的情感方式，初期白話新詩的“俗”、“白”與幽默就可謂是別具一格了。我當然無意將“後新詩潮”與這裏的初期白話新詩絕對地等同起來，就好像無意在這裏來全麵肯定後者的“非詩化”一樣。我想提醒大家注意這兩種現象之間的一種跨越於時代的聯係，它們都在以某種方式掙脫一種來自傳統的強大壓力。在初期白話詩人和“後新詩潮”詩人的許多自述中，我們是不難感受到這一點的，當然也許我們會說他們各自所麵對的“傳統”是不一樣的，不過，當我們考慮到幾千年中國詩歌傳統所構成的文化的壓力同樣作用於現代與當代的時候，當我們體悟到正為當下詩人所反撥的“感性抒情”傳統其實就來自中國古典詩歌，也許我們就不會再過於誇大這兩種詩歌現象之間的距離了。在某種意義上，第三代詩人所發出的對“意象”、對“象征”的抨擊也可以成為初期白話詩人詩歌選擇的某種詮釋，盡管他們之間也存在著另外一些不同。於堅說：“在今天，詩是對隱喻的拒絕。”（《拒絕隱喻》）尚仲敏說：“首先要反對詩歌中的象征主義。”（《反對現代派》）在當年，胡適等初期白話詩人也批評過古典詩歌中的“模糊的詩意”（這恰恰是由那些被用濫了的“意象”和“象征”所構成的）。不僅如此，一些第三代詩人走向平民化、民間化的姿態也很容易讓我們聯想到“五四”時代的走向民間，在20世紀反對詩歌“貴族化”，反對“山林文學”的道路上，初期白話詩人和第三代詩人先後出擊。