郭沫若不僅是巴蜀人,而且更是保持著“移民記憶”的巴蜀人。他的原籍是福建汀洲府寧化縣,直到40年代,家庭生活中的他還保留著某些福建方言(如稱父親為“爹”)。他清楚地記得,“我們那位祖先是背著兩個麻布上川的。”從背著麻布上川的赤貧之人到樂山沙灣的中等地主,這其中包含著多少的辛酸和血汗,多少的失敗和成功,沒有一種移民的機敏和靈活是很難適應環境的,同樣,沒有對於變幻的通脫,也很難承受苦難。郭氏家族世代相傳著祖先的創業史,實際上也在世代相承著移民的精神和性格。
除了這樣的“移民記憶”外,郭沫若也浸潤在巴蜀學術思想的“通脫”氛圍之中。前文已經談到,他所推崇的蘇軾就是一位達觀的人,“十年一大變,三年一小變”的廖平是帥平均、黃經華的授業恩師,而帥、黃二人又曾經授教於少年郭沫若。這樣,“郭沫若固然未直接受教於廖平,但在他可塑性最大的少年時期,卻直接浸淫於尊孔崇廖的濃鬱文化氛圍之中,深受廖平學派的熏陶,以至我們今天翻檢郭沫若的眾多著作,尚能若隱若現地看出郭沫若與廖平之間,無論在治學態度、治學方法,乃至學術觀點上,都確實有著某種學術‘血緣’關係。”
豪情與創新:地域文學的追求
生活在儒家文化邊緣地區的巴蜀人是自由放任的,“天府之國”又讓人自足自信,躊躇滿誌,自由放任和自足自信促使人們選擇了“豪放”的文學。巴蜀作家多有激情澎湃、出語宏闊之作。司馬相如、揚雄、王褒的“漢賦”,鋪張揚厲,以大為美;蘇洵、蘇軾的散文開闔抑揚、縱橫恣肆;詩歌作品中的“豪放”之聲更是時有所聞,李白之詩噴薄而出,排山倒海,蘇軾詩詞豪情奔放,波瀾壯闊,其他諸如蘇舜欽、李調元的詩歌作品也自有一種雄健豪邁的風格。對豪放的追求顯然已成了巴蜀文人的一大傳統。
郭沫若的文學風格是豐富多彩的。詩歌《女神》既有“豪放粗暴”的《天狗》、《晨安》,也有“衝淡”的《夜步十裏鬆原》、《晚步》;既有《星空》的清新,也有《前茅》、《恢複》的熱情,他的早期浪漫主義小說哀婉感傷,曆史劇又濃鬱熾烈。不過,在所有這些異彩紛呈的作品之中,卻又都流淌著一股豪放的底蘊。《女神》裏最具特色、最激動人心的篇章是氣勢雄渾豪邁的自由詩,是它們真正為“五四”後的自由詩開拓了新天地,在對“未來的開拓者”的讚頌之時,《星空》的一些詩篇仍然是奔騰激越的,《前茅》、《恢複》回響著階級革命“狂暴的音樂”,《蜩螗集》、《戰聲集》洋溢著抗戰鬥爭的熱烈和昂揚,《瓶》中的愛情也是“火山爆發式的內發情感”。同樣,郭沫若的早期浪漫小說也文筆恣肆,元氣淋漓(這也正是他與鬱達夫的區別之處),曆史劇又熔鑄了作者翻騰不息的詩情和濃重的主觀戰鬥性,“豪放”統攝著郭沫若文學創作的基本藝術趨向。不難想象,一生都喜愛李白、蘇軾的郭沫若也直接受到了這些巴蜀文人“豪放”之氣的裹挾。郭沫若甚至還將李白的《日出入行》按照新詩的格式分行寫了出來,他似乎認為,李白的昂揚與現代的自由詩體是可以相融相通的,而作為“重寫”者的郭沫若又分明可以以一個現代人的姿態重新進入李白的豪情,與他一起昂首高歌,“日出東方隈,似從地底來。……”
古代與現代的巴蜀才子就在這樣的藝術追求中彼此融合了。此外,巴蜀人的靈敏和好勝又推動人們在文學上不斷創新,不斷開拓。巴蜀文學是富有創新精神的文學,巴蜀作家是慣於標新立異、開拓前進的作家。“國朝盛文章,子昂始高蹈”,陳子昂是唐詩開創時期在詩歌革新理論和實踐上都有重大功績的詩人,他的《脩竹篇序》標誌著唐代詩風的革新和轉變,李白對這一詩歌革新運動作出了最大的貢獻,他在理論和實踐上使唐代詩歌革新取得了最後的戰功,正如李陽冰所說:“至今朝詩體,尚有梁陳宮掖之風,至公大變,掃地以盡。”(《草堂集》序)蘇舜欽是北宋詩文革新運動的骨幹,他的創作“超邁橫絕”,“始終自守,不牽世俗趨舍”。蘇軾是這場運動最後的完成者,並另辟蹊徑,將詩文革新的精神引入詞的創作,開豪放詞派。作為現代巴蜀作家的郭沫若同樣以革故鼎新、銳意進取而著稱。《女神》第一次給中國現代詩壇帶來了全新的真正屬於20世紀的詩歌樣式,正如聞一多《枙女神枛之時代精神》中所說:“若講新詩,郭沫若君底詩才配稱新呢,不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠,最要緊的是他的精神完全是時代的精神——20世紀底時代的精神。”他的曆史劇創作詩意蔥蘢,“古為今用”,為現代曆史劇創作開一新路。郭沫若的靈活多變也集中表現為他在文學追求上不斷的求新逐異。當他剛剛出現在文壇之時,就以鮮明的主觀主義和浪漫主義與《新青年》、文學研究會作家的客觀主義、寫實主義判然有別,他主張:“我們現在對於任何方麵都要激起一種新的運動,我們於文學事業中也正是不能滿足於現狀,要打破從來因襲的樣式而求新的生命之新的表現。”1926年,“轉變”以後的郭沫若又用革命文學的思想否定了浪漫主義,因為,他感到從“歐洲的今日”來看,浪漫主義也已經過時了,隻有革命文學才是最新的東西:“在歐洲的今日已經達到第四階級與第三階級的鬥爭時代了。浪漫主義的文學早已成為反革命的文學”,“而在歐洲今日的新興文藝,在精神上是徹底同情於無產階級的社會主義的文藝,在形式上是徹底反對浪漫主義的寫實主義的文藝。這種文藝,在我們現代要算是最新最進步的革命文學了。”我們一般將郭沫若所在的創造社稱為中國現代最富有“青年特征”的文學社團,激進創新,是這一團體共同的特征。不過,我卻注意到,在這一青年文化群體中,浙江人鬱達夫的文學追求是相對穩定的,盡管他也寫了《文學上的階級鬥爭》,試圖自我更新,但人生的煩惱還是他離不開的主題,頹喪、迷惘還是他離不開的情調;在郭沫若迅速完成文藝觀轉變的時候,前期創造社的主要成員雖有理論的應和,在創作的轉化上卻不夠敏捷,陝西人王獨清、吉林人穆木天都在循著先前的思路“創作和自己主張極相反的創作(譬如穆木天一麵寫‘寫實主義文學論’的論文一麵卻做著Samain與Gourmont式的象征詩歌)。”創造社是在什麼情況下徹底完成郭沫若式的“文學革命”的呢?是在加入了一批“新銳的鬥士”如李初梨、馮乃超、陽翰笙、彭康等重新“換血”的時候。可以看出,在創造社這一富有文學創新精神的青年群體中,最能不斷革新,最能在革新過程中拋棄舊我的還得數來自巴蜀的郭沫若。這個事實也提醒我們不得不特別關注地域文化傳統對於人的塑造。不妨順便一提的是,後期創造社最激進的文學“革命”家中也有兩位巴蜀之人,他們是李初梨、陽翰笙。
顯而易見,靈活多變、勇於創新給了巴蜀文學某種青春的活力,但一味地求新逐異也可能會失之於輕率,難有更沉著更深沉的藝術追求。縱觀巴蜀文學傳統,我們感到,這裏最缺少杜甫式的憂憤深廣,李賀式的怪誕隱晦,這兩位河南人的藝術追求來自於他們人生中難以掙脫的苦悶;李白、蘇軾也有苦悶,但他們並不曾長久地陷入人生的苦悶而無以自拔,巴蜀式的豪邁開朗和通脫總是使之迅速地自我補償,自我安慰,重新投入到現實人生的樂趣之中,他們相信“長風破浪會有時,直掛雲帆濟滄海”(李白),而且“高處不勝寒”,“何似在人間?”(蘇軾)巴蜀文人獲得了一種青春的昂揚和人生的情趣,卻又與沉重的憂患和真正的苦難失之交臂了。如果說這在普遍缺乏苦難意識和憂患意識的中國古典文學背景上,還談不上有多麼的令人矚目,那麼,在普遍呼喚著苦難和憂患體驗的中國現代文學史上,郭沫若作為巴蜀文人的某些“先天的遺憾”就比較的醒目了。郭沫若,就像他終生都不能與杜甫的詩歌發生共鳴一樣,自己也往往因為專注於藝術創新藝術革命而忽略了必要的沉穩。《女神》是難忘的,但《女神》時代畢竟過去得太快了一點;關於“革命文學”理論的爭論是鏗鏘有力、擲地有聲的,但正是在這種義無反顧的“清算”中,暴露了作家本人的膚淺和幼稚;《三個叛逆的女性》和抗戰時期的六大曆史劇時代氣息濃鬱,但諸多的時代語言卻被劇作者徑自塞入古人的口中難免有生吞活剝之嫌。總之,不夠沉著已成了郭沫若文學選擇的一大誤區,聯係巴蜀文學的過去,我們是不會對此迷惑不解的。
巴蜀文化成就了郭沫若,也束縛了郭沫若,就如同其他地域文化也在成就和束縛著自身的“地域之子”一樣。
(原載《郭沫若研究》叢刊第12輯)