傳統知識分子的精神世界
任何一種文學思潮的輸入，都必須經受時代特征和民族文化心理的雙重篩選。李金發醉心於西方象征主義，但時代卻使他拋不開浪漫精神，尤其很難改變民族的審美心理結構。而且，這兩者還有這樣一個關係：作為民族傳統的心理，有一種向後的逆行力量，正是由於它的內在牽引，使我們的詩人在追求最現代的藝術時，實際上都在不知不覺中“降”了一格，“回”了一步。
“哭”與哀愁、呻吟是李金發慣有的抒情方式，“黑夜長久之痛哭”（《十七夜》），“衰老的裙裾發出哀吟”（《棄婦》），“遠處的風喚起橡林之呻吟”（《遲我行道》），這些突破了傳統和諧美的意象是李詩對中國現代詩壇的一大貢獻。但是，從更深的層麵講，它又有著特有的民族心理積澱。比如從心理學上講，能哭並非大悲，至少它還有痛苦的具體原因，還有這個較好的消解方式。大悲而絕望者，則不能明確痛苦的具體原因，也找不到發泄解脫的具體手段，如墮冥冥之中而四麵受敵，欲呼不能，叫喊不應，困頓至極，已無所謂眼淚。西方象征主義詩歌中就很少見到“哭”、“眼淚”這類哀哀怨怨的傾訴了，那裏多是一種靈魂被風幹曝曬得吱吱有聲的感覺，如“在茫茫深淵上麵，/搖我入睡。時而，又風平浪靜，變成/我絕望的大鏡。”（波德萊爾《音樂》）
中國知識分子畢竟缺乏那種外向的衝蕩的文化環境，傳統社會提供給他們的自我實現之路是狹窄的，並且不得不以“委曲求全”的人格作為代價，於是，內向柔弱的心態應運而生。哭、哀愁、呻吟是這種心理的自然流露（隻要社會還默許他們的這點“自由”的話）。
比如，同是“借酒澆愁”，李金發是“我酒入愁腸，/旋複化為眼淚”（《黃昏》），痛苦之情需要在眼淚中流出，心境盼望重新穩定。而波德萊爾則是：“就在同樣的譫妄之中……/逃往我夢想的樂園”（《情侶的酒》）。憑著酒力滿足一時虛幻的超越意識，但卻是純粹外向和剛性的。
又比如，李金發和魏爾倫都喜歡借琴抒懷。李金發的琴聲象征著自我的理想，“奏到最高音的時候，/似乎預示人生的美滿”。隻是，有外來的強力要衝擊它：“不相幹的風，/踱過窗兒作響，/把我的琴聲，/也震得不成音了！”悲劇在於：“她們並不能了解嗬。”把希望寄托在別人的態度上，而不是自我的某個選擇，這是頗具民族傳統的。因而，“我若走到原野上時，/琴聲定是中止，或柔弱地繼續著。”（《琴的哀》）全詩的結尾似呻吟似幽怨，充分顯示了詩人在外力打擊下的柔弱心態。而魏爾倫的琴聲，則已不是一種明確的理想，而是一種無端的歎息，一種莫名的情緒，“長歎的聲音，/顫動在提琴”（《秋歌》）。悲劇主要不在外力的打擊而是琴聲的本身，也就是人自我的內在騷動、內在矛盾，“舊時的情況，兜來了心上”，人自身的矛盾激化而無可排解，這是人無可奈何的事。然而，有膽量“抉心自食”，進行自我的卷動，這本身便顯示了西方人的剛性心理結構。從這裏我們也可以看出，李金發的人格形象為什麼總是完整的自足的，從不自我分裂，正是傳統的自我平衡機製抑製著他走向現代主義，同時也銷蝕著浪漫主義的精神，西方浪漫主義後期出現的感傷派也很少有李金發這樣柔弱多淚的，那是一種“宏大”型的感傷。
李金發的哀怨不僅在“大是大非”上，在個人的愛情、日常生活問題上尤其如此。比如李金發的許多愛情詩都給人這樣一種感覺，仿佛詩人在吃力地追逐著理想的對象，卻多半是可望而不可及，我們的詩人疲於奔命，終於累倒在人生的中途：“我背負了祖宗之重負，裹足遠走，/嗬，簡約之遊行者，終倒睡路側”（《我背負了……》）。疲憊感與柔弱感是一脈相承的。要補充的一點是，從心理上講，這種疲弱效應還可深究到中國知識分子的一種依附意識。中國社會向來不賦予知識分子建立獨立人格的道路，而總是將他們綁縛到政治的戰車、倫理的玉柱上。具有傳統心理積澱的現代知識分子在麵臨自身獨立的人生選擇時，就難免暴露出這種傳統的後遺症來。
於是，他們需要“手杖”：“嗬，我之保護者，/神奇之朋友，/我們忘年地交了”（《手杖》）。
於是，他們愛情中的“戀母情結”也十分顯著：“你壓住我的手，像睡褥般溫柔，我的一切管/領與附屬，全在你呼吸裏”（《無題》）；“我在遠處望見你，沿途徘徊/如喪家之牲口”（《印象》）；“我恨你如同/軛下的駑馬，/無力把韁條撕破，/如同孩子怨母親的苛刻……”（《我對你的態度》）而此時此刻的李金發正生活在巴黎。
巴黎，西方現代文明的縮影，“一方麵是最高雅的社會的新鮮可愛的麵目，個個年輕，活潑，有詩意，有熱情，四周又是美妙的藝術品和闊綽的排場；另一方麵是濺滿汙泥的陰慘的畫麵，人物的臉上隻有被情欲掃蕩過的遺跡。”（巴爾紮克《高老頭》）
一個青年，一個來自古老東方具有擺不掉的傳統心理的青年，這是一種反差巨大的生活，激動與壓抑，躁動與自卑，人性與獸性，現實渴望與心理重負……外在的吸引與內在的抵觸使一個柔弱、疲憊的靈魂何等的苦不堪言。這與鬱達夫留日大約有些相似，不過鬱達夫多些“暴露癖”，甘願無情地解剖自己，而李金發卻似乎更願意自我掩飾一些。
李金發詩歌的佶屈聱牙可以從這裏得到部分的解釋：它來源於詩人對人生欲望的羞澀心理，欲言又懼，如履薄冰，戰戰兢兢，遮遮掩掩，詩人仿佛總在回避某些切膚之感。
不錯，詩人是中國詩壇上少有的公開書寫“死亡”、“黑暗”、“恐懼”等深層心理的人，但我們又看到，這些抒情大多放在一個寬泛的概括的環境中，而一當進入具體的感受領域，觸及詩人的貼切體驗時，他的文字就閃閃爍爍起來了。如《給Jeanne》，麵對這位法國少女，詩人有些什麼意念呢！是“同情的空泛，/與真實之不能期望麼？無造物的權威，/禁不住如夜螢一閃”。“同情的空泛”大約是現實，“真實”大約指“真實的感情”，接下去，應當是“我”無造物的權威，所以不能左右你，“夜螢”估計是暗示少女閃爍的眼睛吧。這種愛而不得所愛，卻又不能克製內心欲念的複雜心理，內向羞澀的詩人是不會直抒胸臆的，他有意無意地采用了象征主義的暗示、省略。如果這種手法在詩中多一些，詩就會自然顯得別別扭扭、晦澀難懂了。我們在上一部分分析過的《題自寫像》也有這種情況：“耶穌教徒之靈，/籲，太多情了。”省略了“我想成為耶穌教徒”這層意思。