在80年代末到90年代初的穆旦研究中，還值得一提的是李怡《黃昏裏那道奪目的閃電》一文的發表及《20世紀中國文學大師文庫·詩歌卷》的出版。前文從新詩史的角度全麵總結了穆旦的詩史地位，在與郭沫若、李金發、戴望舒、何其芳等前輩詩人的比較之中闡述了穆旦之於中國新詩的獨立貢獻；後者雖是一部作品集，關於穆旦的評述也非宏篇大論，但它卻引人注目地將穆旦置於現代詩人之首，顯示了編選者張同道對詩人“至高無上”的評價：“穆旦是中國現代詩最遙遠的探險者，最傑出的實驗者與最有力的推動者。”對於這一套《20世紀中國文學大師文庫》，評論界議論紛紛，褒貶不一，但我認為，僅就《詩歌卷》推重穆旦來看，卻無疑是獨具慧眼的。從1945年穆旦同窗王佐良撰文《一個中國詩人》到1994年的“文庫”將穆旦置於現代各家詩人之首，這正好顯示了現代中國對穆旦的認識、接受直至充分肯定的全過程。穆旦，一位現代詩史上的偉大詩人直到90年代的今天才被人推至詩史首席，這個時間實在也夠長的了！
1997年是穆旦逝世20周年，我們欣喜地看到了來自學術界、出版界幾個方麵的對穆旦的關注和熱情，這種關注和熱情是十年前《一個民族已經起來》悄然問世之時所不曾有過的。除了李方與曹元勇選編的作品集問世外，北京師範大學出版社又推出了由杜運燮先生領銜選編的紀念文集《豐富和豐富的痛苦》，收入紀念文章13篇，論文14篇。《詩探索》雜誌以首次出現的“穆旦研究專欄”（1996年4期）迎接1997年的到來，《文學評論》、《名作欣賞》、《星星》、《黃河》、《中華讀書報》等多家國內報刊都發表了關於穆旦的文字。
關於穆旦詩歌的闡釋
從1945年到1998年，我們的研究到底是從哪些方麵展開的，又闡述了穆旦詩歌什麼樣的特質呢？
詩歌首先是情感和情緒的藝術。穆旦詩歌之所以在經過50餘年的大浪淘沙之後還能光芒大增，攝人心魄，首先就是因為它凝聚著與眾不同的情感和情緒。我們知道，在中國現代新詩走向成熟的過程中，徐誌摩起了關鍵性的作用。郭沫若開一代詩風，而徐誌摩卻以他的創作實績為新詩爭取了更多的讀者，隻是徐誌摩所擁有的成熟是以他對中國詩歌“感性抒情”傳統的“重構”為主要依托的。從徐誌摩的新月派到象征派及現代派，這是一條順乎自然的發展道路，沿這條道路而行的中國現代新詩實際上是在“中西交融”的藝術理想中折回了古典詩歌境界，那份溫和節製的古典式情感流淌成了中國新詩的一道主脈。穆旦的特別恰恰在於他自覺地拋棄了這一詩情傳統，為中國新詩的發展另辟蹊徑。於是對穆旦詩歌的情感情緒特征的解剖就成了穆旦研究的一個首要課題。在這方麵，許多研究者的感受都是比較一致的。袁可嘉認為穆旦詩中蘊涵一種與感傷無關的“深沉的痛苦”、“深沉的悲痛”，唐湜認為那是一種“豐富到痛苦”，杜運燮謂之為“靈魂深處的痛苦”，鄭敏歸納為“矛盾和壓抑痛苦”，藍棣之概括為“熱烈而又冷漠，厚重深沉”。但是，穆旦詩歌又不僅僅是痛苦的宣泄，而是把痛苦“緊緊地挾進理智的河床，通過沉思的閘門，化成了點點涓滴”。對於這與前人判然有別的詩思哲理化特征，研究者作了大量的闡述，袁可嘉引穆旦之語稱這是“結晶”的價值，周玨良說穆旦永遠是“加勁的思想”，杜運燮認為：“穆旦是個深思的人。他特別意識到自己是一個現代人，具有現代知識分子的特有的思想和感情，對許多新問題進行思索。”皕瑏瑠藍棣之指出：“他注意從思想上開掘一首詩，知性成分重，往往帶有玄學或神秘色彩。”孫玉石先生也運用他的解詩學方法，對《詩八首》作了細致而深入的情緒追蹤。
穆旦詩歌既充滿了深沉的痛苦情緒，又帶著濃重的理性色彩，在情緒和理性之間，便不能不存在著一定的矛盾，通過對矛盾本身的分析，我們的研究才更能做出一種綜合把握，以高屋建瓴的姿態解剖對象。梁秉鈞通過對穆旦詩歌自我形象的剖析，闡述了“我”的破碎和轉變，認為這是內省式現代主義作品的重要特點，鄭敏則從詩歌文本結構的幾個層次上見出了“矛盾”，她借用句法理論，將穆旦詩歌分解為主、謂、賓（補）三個部分的矛盾組合：
主語：矛盾著的幾股力量
謂語：矛盾的行動，即各力量間的衝突和親和
賓語及補語：即行動的結果和矛盾的解決及對詩中人物的影響。
與其說這樣分解的意義在於新穎，倒不如說它是真正地在詩歌基本結構的層麵上解開了穆旦詩歌的“矛盾”之謎，正是運用這一句法理論模式，鄭敏對穆旦《春》、《詩八首》的分析，就成了迄今為止對穆旦作品的最仔細也最令人信服的闡述之一。
穆旦詩歌中的這種矛盾衝突及內在苦難近年來吸引了更多的研究者。張同道《帶電的肉體與搏鬥的靈魂：穆旦》、李方《悲愴的“受難的品格”》都可謂是這方麵的力作。文中對詩人情緒的細致解剖和對抒情主人公形象的認識都給人以很大的啟發。
中國現代新詩的發生發展，始終都麵臨著一個接受西方詩歌潮流推動和擇取傳統詩歌養料的問題，這個問題不是空懸一個“中西交融”的理想就能夠解決的，但每一位詩人又都試圖提出自己的解決方案。可以說正是他們處理中西詩歌文化互相關係的具體方式，最終決定了其詩歌創作的麵貌。從穆旦詩歌那“深沉的悲痛”，那濃重的理性色彩及對矛盾的包孕等追求來看，都鮮明地體現了詩人對中西詩歌文化的獨特理解，因此，對穆旦詩歌的研究也將重點解析其中的“中西關係”。
人們較多地挖掘了穆旦對西方現代主義詩歌的繼承。這方麵，周玨良、鄭敏、唐祈、杜運燮、以衡、藍棣之、梁秉鈞等人都有過精彩的論述。唐祈、杜運燮都認為“穆旦是中國最早有意識地采取葉芝、艾略特、奧登等現代詩人的部分表現技巧的幾個詩人之一”。鄭敏進一步剖析了穆旦走向現代主義的環境因素，她說：“在40年代，雖然戰爭成為每個人生活中主要的一遍，國際文學交流並沒有停止，在某種程度上也許比30年代更普通。40年代在西方是世紀初誕生的西方現代主義走向高峰的時代，到中國來訪問的學者和詩人帶來他們對20世紀詩的美學的理論創新。”“大學裏的詩歌課、翻譯課，詩人、教授們的創作實踐對不少詩歌愛好者起了好作用，使他們渴望將中國新詩的發展向20世紀中期推進，而不是停留在19世紀的傳統裏。”藍棣之以史家的眼光將穆旦的現代主義追求與前代詩人略作對比，從中見出了穆旦的獨立價值：“穆旦詩正是在現代主義精神和現代派藝術手法方麵，給中國新詩帶來了比聞一多、李金發、戴望舒更新的東西，並且也區別於馮至和卞之琳，從而給後世以啟發。”
人們也注意到了穆旦對中國詩歌傳統的背叛。王佐良認為：“（穆旦）最好的品質卻全然是非中國的。在別的中國詩人是模糊而像羽毛樣輕的地方，他確實，而且幾乎是拍著桌子說話。”這實際上道出了穆旦對感物吟誌的中國“輕型”抒情的根本不同。李瑛也認為：“穆旦的詩，我們可以說是突破傳統的範疇，這裏我們可以說出來的，一個是意識的進步，一個是舊詞藻的揚棄，這兩方麵顯示得最完全。”