假如她偏偏要我降她。
——聞一多《狼狽》
自由的愛情是現代文化交還給中國人的人生權利，然而，在這條自由之路上，我們的困惑、矛盾和痛苦卻一點也不見少。因為，權利的自由並不與個人精神的自在、與自我道德的完善同在，種種現實生存的壓力還時常迫使我們拒絕著這樣的“自由”。聞一多的“狼狽”就是這樣。
《狼狽》是一首愛情詩，刻畫的是男女之間的那種難以明言的隔膜。也許這種感覺過分細膩、過分微妙了，還因為某些不便說明的原因，詩人一時很難直截了當、幹脆利落地把它表現出來，於是便設計了這麼四個場景，借助於物象本身的立體性、生動性以及相應的“不落言筌”的模糊性，試圖既有所傳達，又有所遮掩，把該傳達的部分傳達出來，把該遮掩的部分遮掩起來。
讓我們來看這四個場景究竟說了些什麼。
第一個場景的重點在於兩個意象：斜陽與流水。斜陽是絢爛美麗、令人迷醉的，但是這抹斜陽卻又不偏不倚地映照在了“流水”之上。流水是最無情的東西，它永不歇息地奔湧而去，不給人留下任何的紀念。西哲名言雲“人不能兩次踏入同一條河”，說的便是流水的不穩定性，它永恒地變動著，使人無從把握。在中國文化中，流水更是常常被作為“時間”的象征，作為命運無情的標誌。就這樣，“流水上一抹斜陽”極易讓人聯想起時間那不間斷的推移，它將改變一切，包括這抹美麗的斜陽。斜陽固然是美麗迷人的，但人卻沒有絲毫的能力保留它的美，“那顆心不由我作主”，該結束的東西終將結束，任何人都無能為力。詩人將“命運”那無法戰勝的威力引入到愛情問題上，顯然是向對方表白，一切聽任命運的安排吧，你和我都不必怨天尤人，當一切都結束的那一天，不要責備我的無情。
第二個場景仍然是黃昏，但詩人注意的重點卻不是斜陽與流水的關係，而是“黃昏”本身的氣氛和情調。“鴉背馱著夕陽”，“黃昏裏織滿了蝙蝠的翅膀”，這曾被詩人視為絕好的藝術境界（參見《口供》等詩）。在這樣的境界當中，詩人完全“自失”了。“此中有真意，欲辯已忘言”，對於聞一多這麼一位視藝術為生命的詩人來說，還有什麼東西能夠比這一境界更美好、更讓人投入呢！“那時的心什麼也不能想”，這是他作為真誠的藝術家所獨有的又是多麼寶貴的沉默和寧靜呀！聞一多格外珍惜這樣的時刻，他不願讓其他任何的情感來侵襲他對藝術的愛，於是，他與愛人之間的距離又拉開了，但詩人堅持強調說，這是他不動搖的獨立品格，希望愛人能夠體諒！
第三個場景是象征性的。秋末，萬物蕭條，陣陣北來的寒風將落葉吹得漫天飛揚，生命行將萎縮，“我”就要走向死亡，死神的“暗影”已經在窗外徘徊，時時都可能向“我”伸出魔爪，“我”衰弱無力，靈魂與肉體正在分離，心兒也要隨之寂滅，一切的情感、思想都不複存在了。“女人，教它如何想你？”是啊，死亡已經將所有的人分開，無論他們曾經是多麼的親密無間。這無疑是在暗示對方，千萬不要把愛情想得過分神聖，過分牢不可破了，在死亡麵前，它實在算不了什麼，所以，還是現實一點吧！
第四個場景是在寂寥的秋夜。詩人籠罩在了無邊的寂寞之中。此時，他多麼希望有那一份溫情，那一份友愛呀！但是，在“我耳邊”呢喃細語的卻又並不是你——你或許離我過分的遙遠，或許也缺乏這樣的一種情意。總之，事實上“我”已經為這一片溫軟的耳語所打動，所感染，向她的愛情投降了。這分明更是提醒愛人：你與“我”也有並不諧調的地方，“我”也很可能有離開你的那一天。
在這四個場景中，詩人逐漸擴大著“我”與“你”之間的情感裂隙：最初是客觀規律所迫，事與願違；然後是主觀意誌所使，難以改變；再後是抬出死神相威逼，語氣轉為尖銳刻薄；最後幹脆交待清楚，即便按“我”的主觀意誌，也依舊存在離你而去的可能。
那麼，這首詩取題為“狼狽”又用意何在呢？什麼叫“狼狽”，又是誰顯得“狼狽”？表麵上看，“我”始終處於人生波瀾的裹挾之中，——或者是命運，或者是藝術，或者是死神，或者是另一個女性，——永遠都不得輕鬆超脫，這是不是一種典型的“狼狽”呢？此外，我們也可以看出，作為愛人的“你”同樣是“狼狽”的，她自始至終都處於“被忘卻”、“被冷漠”的地位，這不也是狼狽不堪的麼？綜合起來看，或許“愛情”本身就是一場人生的“狼狽”呢！
五、民族：在心靈深處的爆裂
有一句話說出就是禍，
有一句話能點得著火。
別看五千年沒有說破，
你猜得透火山的緘默？
說不定是突然著了魔，
突然青天裏一個霹靂，
爆一聲：
“咱們的中國！”
這話教我今天怎麼說？
你不信鐵樹開花也可，
那麼有一句話你聽著：
等火山忍不住了緘默，
不要發抖，伸舌頭，頓腳，
等到青天裏一個霹靂，
爆一聲：
“咱們的中國！”
——聞一多《一句話》
現代中國的國際遭遇一再強化著我們的民族情感。無論你個人在今天有什麼新的選擇，你都不得不承認愛國主義思想已經成了現代中國文化的極其重要的組成部分。隻不過，它的具體存在形態卻遠不是這一個普通的概念那麼簡單，不信，你就來聽一聽聞一多的“一句話”。
其實這是一句再簡單再普通不過的話了：“咱們的中國！”加上感歎號也不過就是加強了它的愛國主義情感。平心而論，在本世紀的中國，這樣的感情是非常理所當然的，哪裏談得上什麼“禍”，什麼“火”，有那麼危險，又有那麼火爆嗎？
一些論者曾根據現代中國深受帝國主義列強侵略和壓迫的現實，指出，對覬覦中國這塊“肥肉”的帝國主義來說，倡導愛國主義就是無法無天，就是犯上作亂的“禍”，這實在有些想當然。在當時帝國主義列強對中國的滲透主要還是經濟形態上的，它們畢竟沒有控製我們的行政大權，他們根本沒有能力對一位宣傳愛國主義理論的中國知識分子進行直接的幹預；掌握著中國人生殺予奪大權的終歸還是中國人自己，準確地說，是中國人自己組成的政府。那麼，是舊中國的腐朽政權禁止愛國言論嗎？恐怕也不夠確切。從本質上看，一個封建專製的政權恐懼人民的力量，害怕知識分子的自覺的充滿理性精神的民族意識，這毫無疑問，因為，真正的充滿理性精神的民族意識，必然引向對民族曆史及現實的深刻反省，必然會將思索對準腐朽的現實統治本身（聞一多後來的確是走上了這條道路），這對他們的反動統治是莫大的威脅。但是，在另外一方麵，封建專製政府又往往最善於用光彩奪目的、不切實際的“愛國主義”言辭來自我打扮，在通常的情況下，他們也富有利用一般的愛國情緒的本領。——從這個意義上看，一句普普通通的感歎“咱們的中國！”顯然就算不上什麼擾亂綱常的“災禍”，說不定正是封建專製主義者求之不得的“護身符”呢！
“禍”與“火”都隻能是聞一多自己的，是聞一多心理意義上的。
這又怎樣理解呢？我認為，這實際上是源於詩人自我的矛盾和衝突。某一種內在的情緒醞釀已久，能量奇大，一旦衝破外殼爆發出來，就會大大地破壞外在的某些平衡關係，仿佛就是“禍”，就是“火”了。
聞一多是一個頗矛盾的詩人，從外表看，行為謹慎嚴肅，在生活中保持著高度的理智，以至還自稱為“東方老憨”；但是，任何熟識他的人都知道，此人感情豐富，熱情洋溢，擁有一個詩人的靈魂。一內一外的這不同的生存方式都在各自的軌道上盡情發展，終究會發生劇烈的衝突。比如詩人曾對臧克家說，詩集《死水》裏充滿了“火氣”，“我隻覺得自己是座沒有爆發的火山”。他對別人稱他是“技巧專家”也很惱火，這說明，從內心情感方麵講，他是更趨向於那種外向的、衝蕩的情感；但是，從整部《死水》（包括這首《一句話》）來看，他又的確是位“技巧專家”，而且特別賣力地研究和實踐著他的“均齊”、“和諧”的格律化方案，這又代表了他追求客觀、冷靜的性格。
作為一種基本的思維結構方式，這一“矛盾”的特征在他的愛國主義問題上也生動地表現了出來。美國生活給他留下的屈辱、對中國現實的感慨以及他那深厚的國學教育都使得他在感情世界方麵不斷凝聚著愛國主義的能量，燃燒著，有時真到了超乎於詩，超乎於語言藝術的局限，它似乎就要升騰起來，直立起來，逼著詩人轉化為某種驚世駭俗的行動。“咱們的中國”，韻味無窮。“咱們”一詞已經生動地表現了聞一多那強烈的主人意識、個性意識，它的潛台詞就是：這中國是我們大家的，不能任其衰弱毀滅，也不允許那些“行屍走肉”將她斷送！結合《長城下之哀歌》、《死水》等篇章來看，詩人顯然特別看重這“咱們”二字。於是，對祖國的熱愛就凝結、轉移為對某種中國同胞（包括專製統治者）的憤懣與抨擊，盡管這一抨擊是隱晦的，但它所需要的能量已經完全貯存在了這“青天裏的霹靂”裏。與之同時，聞一多實在又是一個厚道的人，往西單臭水溝裏扔破銅爛鐵已經是“夠意思”的了，他並沒有決心努力在“咱們”一詞上大作文章，他不是那種向同胞爭奪地位、名分的人，至於行動上的爭鬥就更是不可能的了。聞一多回國以後曾有機會進入更高的政治、社會圈子，有可能真正幹預“咱們的中國”，但事實上他都放棄了，並在《死水》之後轉入到更沉靜的書齋生活中。
壓抑與克製並不能取消衝動，相反，越是努力在理智狀態下保持外在的平衡，那日益膨脹的感情一旦衝決而出，就將徹底破壞自我的心理平衡，成為個人的“災禍”，燃燒為可怕的烈焰。對此，聞一多也是有自知之明的，在他的主觀感受中，這口氣在他心中遊走了好久好久，足足可以與我們民族五千年漫長的曆史相抵。他壓抑著，忍受著，沉默著，但畢竟是“火山的緘默”，終於有一天是會噴發而出的。他向某種“同胞”發出了警告，即便是鐵樹也可以開花，當我的“火氣”爆發時，你可不要害怕！
就這樣，在詩的“白日夢”裏，憨直的聞一多完成了他複仇式的宣泄，盡管他最強烈的最忍無可忍的情感最終還是簡化成一個偏正詞組：咱們的中國。就在這一短促的感歎裏，中國知識分子的理智與情感、猶疑與果敢、現實與理想都得到了最恰到好處的表現。
從形式上講，《一句話》也較好地代表了《死水》詩集所有的那種“矛盾”。詩結構整齊，十六句分為兩節，節與節，行與行，對仗工整。第一節和第二節的一至六行字數相等（九個字）；兩節的最後三句用詞也大致相同，有民歌式的複遝效果。就音節而言，兩節中一至六句的音組結構大體相當（每句都大致分為三頓）；全詩一韻到底，這種給人整一均齊的效果，屬於理性精神的產物。不過，由於句子短，卻又使人感到節奏強烈、韻律鏗鏘，尾韻去聲字居多，這又分明包孕了一種內在的情緒衝動。
不理解這簡短的“一句話”中所包含的如此豐厚的內涵，我們就很難真正認識現代中國愛國主義思想的富有、深刻和複雜。
六、人倫：在侵蝕中的掙紮
我與這個世界並無仇恨
我端起書桌上的杯子
從來就沒有想到白開水裏
是否有毒
初戀時的嘴唇
接觸杯子的邊緣
後來無數次地接觸
我喝水
並非懷念端起杯子去碰自己的
嘴唇
這個舉動
用喝水掩飾驚慌
掩飾在屋內踱步時
複雜的心理活動
糖，加入水裏
已經不能再溶化
說明甜味已經飽和
這一天迎著陽光看見杯底
堆積著顆粒
它們組成甜蜜
不能再分
我，也如同這顆粒
——梁小斌《我與這個世界並無仇恨》
“中國，我的鑰匙丟了！”這是梁小斌在“新詩潮”中發出的帶有少年童音的哀怨。那個時候，他還篤信長輩們的諄諄教誨，相信這個世界、這場人生存在著一把一通百通的鑰匙，十年災難僅是曆史的誤會，鑰匙丟了，隻要找回來仍然能進入那個無憂無慮的象牙塔。然而，這條純美的夢中之路終於在1985年10月“斷裂”了，人們不勝驚訝地看到一個在擺不脫的侵蝕中自我掙紮的梁小斌。這首詩就是“斷裂”情緒的繼續。詩一開篇就推出了一個與世界格格不入的自我：是的，我與這個世界並無仇恨，但既然話已說到這份兒上，其關係就可想而知了。梁小斌還是過去的梁小斌，不曾害人也不想防人，人生選擇就像喝開水這樣直截了當、無所顧忌，不管這個世界每天有多少隻手往白開水裏投氰化鉀，都應該與我無幹！然而這僅是詩人的一廂情願，包圍於人群的個人總是軟弱無力的，世界很可能不會讓你捏有毒的水杯悲壯倒地，卻完全可以讓你一點一點地自我磨蝕、自我消化，尤其是置身於古老中國的人群“沙漠”（魯迅喻）之中。詩人對此的體驗也是極深的。在詩人心靈深處的一隅，也曾有著多麼溫馨迷人的記憶，初戀時的嘴唇，輕輕顫抖著的熱烈、羞怯、聖潔的瞬間，都在碌碌人生的打磨中逐漸失去了光澤，被一再擠壓到我們心中不敢輕易掀動的那一層。我們在大家的習慣中生活，習慣了老成持重，習慣了無數沒有意義的動作。這是一張漫無邊際的人倫關係網，我們時刻得提心吊膽、左顧右盼，因他人的逼視而惴惴不安。為了活下去，就不得不自我掩飾、自我欺騙，於是詩人不斷地喝水，不斷地往人生這杯白開水裏加糖，在自造的甜蜜中哄著自己，最後連自己也變成了製造欺騙的成員，成了那無用的糖粒中的一分子。我與世界並無仇恨，與他人也並無仇恨，但既成的格局卻偏要無情地折磨我、同化我，讓我繼續去欺騙、去同化別人。全詩不細琢章法結構，在大段落的自由傾瀉中透出了壓抑已久的深厚積怨。
千年之末的現代中國承襲了傳統文化的諸多內涵，其中，就人的基本生存方式而言，影響甚巨的便是我們那深厚、廣大而綿密的“人倫文化”。人與人的“關係”決定了我們基本的生存狀態，影響了我們的人生道路，調整校正著我們的生命目標，從魯迅的“無物之陣”到穆旦的“突圍”再到梁小斌這裏的侵蝕體驗，都反複昭示著現代中國知識分子在“人倫”巨網中的傷痛、抗爭與無奈。
七、信仰：東方的頓悟
在一枝素燭中升起你
升起未來佛
升起未來，未來的山山水水
升起在煙霧中
在鬧鍾鬧不醒的城池
住著未來，滿懷善意的未來
至少我是這樣相信你。哦
看你平放的五指，看你的慈笑
我呼吸你呼吸過一千年的空氣