一
作為“藝術中的藝術”，詩是如此執著如此永不滿足地尋找著自己的能量之源，校正自己的位置，完善自我的形象。故而古今中外文學藝術的革故鼎新、自我改造，幾乎都是以詩的活動（創作及其闡釋）為先導、為旌旗。從《荷馬》到《神曲》，從莎士比亞的十四行到拜倫、雪萊、華茲華斯，從象征主義到意象派，從“不學詩，無以言”到“詩界革命”，從《嚐試集》到“朦朧詩”……詩如此獨一無二的追問總能造成全文化範圍的震撼，以至於另外的人們盡可以詛咒它、驅逐它，但卻永遠不能回避它、冷漠它。來自各方麵的力量都不自覺地拱衛著詩在文化格局中的至尊至上之位。難怪在西方文學裏，“詩的學說”總是標誌所有的文藝理論，因此還誕生了“戲劇的詩學”、“小說的詩學”等等。
當然，詩的自我追問、自我探索首先仍然是改造了詩歌王國自身的麵貌，詩的生成與詩的闡釋。
追求首先進入到哲學世界。
二
在西方，從古希臘到19世紀，詩都始終徘徊在哲學的範圍中。詩人自覺地把詩作為哲學邏輯的承載體，詩學家也理所當然地在哲學體係中安排詩的位置。柏拉圖把詩人逐出“理想國”僅僅因為他目睹到現有的詩歌實在難以擔負起傳達“理念”的重任，“對於真理沒有多大的價值”；亞裏士多德第一次為詩“正名”也僅僅是因為他認為詩所描述的事物中存在著抽象的本質（亦即“理念”）。從柏拉圖、亞裏士多德到康德、黑格爾，所有的詩學理論幾乎都沐浴在“理念”的光輝中，詩的創造也莫不如此。詩人雖沒有哲學家那樣的嚴謹、縝密，富有體係性與邏輯性，但也都基本上趨向於同意這樣的觀點：詩歸根到底是某種真理的顯現，或者是神的命運觀念，或者是上帝的啟示，或者是人生的體驗，這樣的認識都是哲學的。哲學世界的詩都可以稱之為廣義的“古典詩”，西方古典詩歌包括古希臘羅馬詩歌、中世紀宗教詩歌、文藝複興時代的詩歌、17世紀玄學派詩歌、18世紀詩歌及19世紀浪漫主義詩歌的絕大部分。西方古典詩歌格外重視詩的“意義”的傳達而相對忽略了“詩之為詩”的諸多形式特征。
沒有注入哲學觀念的詩是清淺的、脆弱的，但是，曆史的發展也出現了新的事實：當哲學觀念過分強大涵蓋了思維的主要空間時，詩也可能是僵化的、幹枯的。德國19世紀前後的浪漫派詩人就落入了這樣的陷阱。新世紀來臨之前，人們困惑了，僅僅有了哲學的視野，就成其為詩了麼？
困惑，懷疑，現代人走向了新的選擇。
三
人們的第二個選擇是語言。
語言入主詩的王國是詩歌創作與詩學闡釋裏最富有革命性的事件。西方19世紀中葉前後以象征主義為先導，新的詩潮悄然蔓延開來。在這裏，除了詩人的生存哲學之外，“詩本身”也成了被關注的對象。作為“形式”的語詞不再隻是裝飾的工具。蘭波創立“詞的煉金術”，魏爾倫專注地用詞語譜寫樂曲，馬拉美對畫家德加說：“詩不是用思想寫的，而是用詞寫的。”他滌淨詞語固有的能指性，賜予它“更純的意義”，謂之“純詩”。象征主義詩歌藝術開創了20世紀詩歌的新天地，I·A·瑞恰茲首創了語義學理論，強調詩的闡釋應當以詞義的分析為依據。如果說哲學化的詩學闡釋主要是以詩歌本身的整體感受為基礎，那麼20世紀形式主義的詩學闡釋則是以詩歌語詞的細密詮釋為基礎，特別是結構主義詩學，它更直接地把語言學的原理引入到詩的世界，詩被完全視作一個有特定的語言組合的符號係統，其內部各成分的結構、組織及互相製約性就形成了詩的“意義”。
語言學入詩，顯然使詩與其他的敘述性藝術區別開來。在追求有別於日常語言的陌生化（octpahehne）效應中，突出（fone-grounding）了“詩之為詩”的獨特之處，表達了用純粹的哲學邏輯所難以陳述的“詩”的內涵。但是，也有必要看到，語言學入詩，在藝術創作和藝術闡釋這兩個各不相同的領域裏所產生的意義也並不完全相同，語言的覺醒導致了20世紀西方詩歌的空前繁榮，但對於詩學闡釋而言，情況就要複雜一些了。除了前述的啟示意義之外，純粹語言學批評固有的艱澀、僵硬也產生了一些消極影響，以結構主義詩學為例——當詩都無一例外地被視為語言固有的深層結構轉換生成時，詩與詩之間的差別就似乎不那麼重要了，而這種差別本來應當是詩歌藝術之魅力所在。語言學詩學的遺憾令人惋惜。當然這種遺憾也曾表現在當時的詩學家那裏，羅蘭·巴特就曾自我反省道：“在單一的結構裏”“見出全世界的作品來”，“這真是個令人殫精竭慮的任務……而且最終會叫人生厭，因為作品會因此顯不出任何差別。”（《S/Z》）