《日光流年》作為一部文學作品，在當代中國文學史序列中無疑有它的特殊位置，但如果就其社會功能來看，其更像一部紀實悲劇小說。在80年代初期，一部像《喬廠長上任記》的小說可能會對經濟改革產生重大影響，像張潔的《愛，是不能忘記的》可能會對人們的婚姻觀念和情感解放起到相當的推動作用。而到了90年代，像閻連科這樣一部徹底的小說，卻可能引不起注意。這就源於現代鋪天蓋地傳媒了。人們隻相信媒體能“反映”真實，而不會對小說認真對待。這就是紀實文學最大的悲哀，貼近現實，反映民生疾苦，卻不能引起社會的關注。
事實上，閻連科的這部作品反映了傳統觀念與個人審美之間的矛盾。他一方麵確實想表現一部人類受難史，把主人公司馬藍寫成是有如神話傳說的英雄，比如他對死亡的抗拒，如同人類早期對生存嚴酷的自然環境的鬥爭一樣。另一方麵作品對司馬藍的刻畫也體現了中國農民麵對不可克服的自然力，和社會化的權力壓迫時所產生的生存欲望。巨大的曆史悲憫不斷地被瑣碎的欲望所打斷。而這些欲望來自於作家時代的適應。因為作者也懷疑，關於人類巨大苦難的主題，是否會引起讀者的閱讀欲望。這裏，作者並不表現他的社會責任感，卻試圖創造一種純敘述的快樂。誇張鋪陳的敘述隨處可見，死亡恐怖的有意表現，女人賣肉的反複玩味等等，完全是個人審美與流行時尚糅合。作者所意表現的是感官娛樂強於苦難表現的現實需要，而拯救蒼生的偉大情懷不得不讓位於大眾趣味。這就使得作品在美學上的苦難表現與感官渲染不協調地交織在一起。審美的多樣化並不能彌補上述的不協調，反而使作者的意圖不能實現，深層的原因還是個人情感與宏大曆史敘事間的深刻矛盾。
這一類的作品雖構不成時代的代表作，但畢竟以一種新的敘事方式反映了一個時代的特征。
“青年亞文化”現象
虛構的危機其實就是意識形態的危機，是曆史終結的遺留問題。“曆史”與“意識形態”的等同，是因為曆史是特定的意識形態的記憶。當然，這裏所說的曆史不同與福山所說的曆史。福山所說的“曆史”是指西方現代意義上的以自由、民主為核心的思想觀念和價值體係的發展曆程。這裏的曆史，是中國革命勝利後的權威意識支配的曆史敘事，這種曆史敘事長期支配著中國的意識形態。權威意識形態為虛構的曆史敘事提供基礎，規定方向，也設定限製。虛構的危機也就是因為這種規範的被打破。虛構文學的本質在於重建曆史，虛構真實性。虛構作為現實主義文學的根本，獲得了發展，並且建立了權威體係。因為虛構創造了真實，真實就在虛構中產生。然而在中國的經典現實主義文學中，小說敘事卻從來是真實的還原，是曆史自在生成。由此，產生了一個奇怪的現象，現實主義掩蓋了虛構，虛構變成貶義詞突現在敘事之外。例如，虛構與真實的對立，不真實的被看作是虛構的；而真實的，則不是虛構的。
然而，敘事虛構行為，卻否認了虛構的存在。小說被要求還原真實，使小說的真實性製約了敘事性。因此，敘事性被規定了，大意是時間上的組織起來的語言描述，敘事性被強製在了時間序列裏。由此可見，敘事性麵了我們認識世界的途徑，是理性的產物。
敘事性不僅僅是一種組織形式，包含著認知規範和權力指向。現實主義虛構有其理論基礎。認識論作為一種表述與知識和社會的權力規範相關連。單一化的認知竟獲得存在的第一性解釋，就等於獲得了認識論的權力確認。真實性規範下的敘事，成為重構曆史的手段。現實主義在中國的領導地位，就是由於真實地建構了曆史表述體係。
中國文學以現實主義美學規範構建敘事法則，新民主主義革命以來的現代史則以現實主義文學的依托。因此，中國現實主義文學，完整地敘述了中國革命的曆史進程。“文革”後的文學也沒有脫離這個框架。曆史與意識形態的權威性如此的一致。這樣，就產生了一個結果，曆史敘事在改革開放後的社會無法如前般地生存。
中國的現代性呈現出一種的奇怪的斷裂式的運行方式。很明顯是西方壓力下的過激反應。現代性焦慮是帶著民族情感追趕西方發達世界的反西方情緒。在多種曆史合力下的中國就往往以激進的措施去實施生產力與生產關係的變革。中國現代化運動使得在擺脫傳統束縛和既定秩序的行為中表現出過多的急躁性，形成了在開始和終結兩端遊移的現象。在意識形態方麵，其曆史也總是采取斷裂的敘事方式。關於新民主主義革命史，關於路線鬥爭史以及關於階級鬥爭史，這些宏大曆史都是采取斷裂的方式加以表述。各種重大的曆史事件，被重新書寫，以斷然拒絕過去，用嶄新的命題和方式重寫。