——張強訪談
張強/高氏兄弟
時間：1998年12月12日
地點：濟南文化東路91號張強寓所
形式：現場錄音
高氏兄弟：在你的新著《迷離錯置的影像——現代藝術在中國的文化視點》中有一些很有意思的觀點，比如在對中國當代雕塑藝術的論述中，你把中國當代雕塑的某種傾向歸結為一種“太湖石情結”。
張強：在我看來，中國當代藝術家在運用所謂的“東方智慧”的時候存在很多問題。
高氏兄弟：你不認為對中國傳統資源的利用在某種意義上也是一種文化策略嗎？尤其是對旅居海外的中國藝術家來說更是如此。而且這種方式甚至已經被很多內地中國藝術家所采納。
張強：當中國的藝術家在麵向西方的時候，實際上都在變換著不同的東方麵具，諸如：巫術、戲法、民俗、火藥、漢字、宣紙、水墨。我覺得建立在這個基礎上的當代藝術其實是很令人擔憂的，從思維上來講，這些藝術家對於東方智慧的理解太簡單、太皮毛化了。我認為真正有意義的中國當代藝術家，應當有對東西方兩個文化板塊的融通的能力。但像蔡國強的作品《草船借箭》那樣一個手工打製的船形上麵，插滿了翎箭，船頭的上方插一麵中國國旗。他通過一種“自虐”般的被傷害來換取關注，用三國時代的思維方式，來對抗21世紀的文化現實。我覺得藝術家做這種作品帶有非常強烈的諂媚心態，在與西方的交流中，如果中國藝術家全是這種思路是非常病態的。而且我覺得這種藝術在西方成為中國藝術家成功的典範也是一種非常滑稽的現象。另外如徐冰的《文化動物》也是這樣，他用兩個身上印滿了中英文字符的交配的豬來比喻中西文化，思維太簡單了！
高氏兄弟：蔡國強和徐冰的這兩件作品在觀念上可能有些簡單，但你不認為他們的作品還是提示出一些問題，而且在視覺製作上還不錯嗎？
張強：我覺得觀念簡單了，無論其視覺刺激強度如何都是無意義的。如果僅僅追求一種感官刺激的話，就沒有必要偽托藝術的名義了。昭示生命原初動力的性被用來象征隱喻西方文化對東方文化的強奸。這種思考和表達，我怎麼也想象不出藝術家的智慧體現在什麼地方？不過是滿足了人們的窺淫癖。太概念化了。如果說徐冰這個作品有某種挑戰性的意義的話，我覺得也不過是針對“性”禁忌的社會學層麵上的。
高氏兄弟：徐冰的這件作品，是在出國後幾年回北京時做的。我們不排除他有策略上的考慮，但是否他通過這個作品所表達的觀念中包含了個人在西方的真實體驗——一位帶著東方文化印記的中國藝術家在試圖進入西方主流文化時的焦慮、尷尬。
張強：我覺得可以理解的是徐冰的尷尬，而不應當是作品的尷尬。
高氏兄弟：此話怎麼講？
張強：個人的尷尬可以通過私密化的途徑來反映，譬如朋友間的訴說，甚至可以通過文字來反映。如果通過作品就必須要通過一種非常智慧化的方式體現有別於他人的文化感覺。很多哲學家在論述人類命題時，顯得宏闊而縝密，但卻不懂藝術。藝術的智慧與哲學的智慧是兩回事。從這個意義上講，你們所說的《文化動物》所表現出的真實的尷尬對於藝術作品來說是很不夠的。再譬如像蔡國強的火藥顯然是出自一種非常傳統的四大發明情結。這些不肖子孫到了國外就想把自己家裏的家當改裝後全部推銷給洋人你需要什麼，我就生產什麼。盡管大家說在一定的時間內這是不可避免的，或者說這是海外藝術家必要的生存策略。但我總覺得這是很不健康的狀態。就像我們在街頭看到賣藝的幼童被摧殘的樣子。它的確反映出一種社會的扭曲。我們不是社會學家，當然也沒有什麼良策來加以改變。但作為批評家，對藝術中的“賣藝的幼童”的行為卻負有責任。
高氏兄弟：你的批評是不是太尖刻了。記得一位批評家在談到如何判斷藝術家是否成功時總結為三個標誌：
一是批評家的定位，看有多少批評家在談論、如何談論；
二是出場率，看在媒體上出現的次數有多少；
三是作品的價位有多高。你所批評的藝術家按照這個標準衡量應當說是很成功的。
張強：我覺得這三個標準是一個現代化生產的包裝模式。可能更多的是指一種社會性的知名度，但這些與藝術史沒有什麼直接的關係。成功的藝術家或許必然要具備某些條件，但這決不應成為一種終極判斷。嚴肅的、具有高超智慧與學術含量的藝術與批評，絕對都是超越這一切的。