前文化是指相對於人類“成熟”文化的分離層次和前緣分別。這個階段不但是縱向發展的人類文化源頭特指，從人類發展的工業生態來看，亦可見這種層次分離，就像民間文化層次（或潛文化）生理成熟前期活動（兒童文化）及工業生態的漠化文化（沙漠、冷漠）等。
在人類文化的發展中，毫無疑問，存在著一種潛在製約。中世紀末期世界文化的裂變和近代崩潰性變化。可以看出文化負載像中國上古時代廟堂的欹器一樣。載滿後自動打翻，將水散發出來，它同未裝入欹器的水呈相似狀態，但卻具有不同的比值和意義。“物極必反”貫串於文化發展的恒常規律之中。
同樣，作為藝術的發展也是如此，當過多的文化因素介入，過重的文化負載，亦會顯出它對人類本性反映的掩飾、模糊乃至於汙染。而正常發展的藝術無不潛伏了這一點。
西方繪畫明白無誤地走了一條正常發展的“添加”道路。它是一種積累型的。由非寫實的前文化成熟到近代的文化後複歸，而造型藝術在西方觀念中寫實、逼肖自然為最高標準在中世紀是沒有多少異議的。至少在古希臘民間傳說中已出現畫家地位之爭是看誰引來真雀的故事。一旦在真實逼肖的道路上外在技巧集合過多的科學參加，如透視學、色彩學、解剖學等的定性定量介入，無形中亦異化人的思維和靈性。它最終出現那種樹倒猢猴散的災難性變化是毫不足怪的。近代由畢加索首先拿起前文化的利矛。向科學藝術發起摧毀性的進攻。他首先攻破了“美”這一堅固堡壘，又由杜桑用小便器砸碎了藝術的枷鎖。現代藝術從而如洪水猛獸般的洶湧浪潮衝破了一切美與藝術的大堤。的確，西方中世紀藝術、文藝複興、巴洛克、洛可可及中國書法的魏晉風度、山水的宋元境界總是以柔媚麗姿作為總的審美趨向。即使出現崇高、壯美的逾越，畢竟是以心理快感為目的的。那麼，對西方藝術的現代變化除了其發展的內在製約之外，其外在依據又是什麼呢？
前麵我們講過，前文化生態存在與文化後生態的發現和利用雖然具有不同的比值。但是，借助於、或立足於前文化生態弘發現代人的思維和契合這種擺脫負荷後的失重是極有用處的。因而，也就有了我們可以從畢加索繪畫中發現原始藝術（黑非洲）直接再認識和高層次觀照。保羅·克利、米羅對兒童畫的“親切俯就”馬蒂斯東方民間的顯現等必然結果……
那麼，在中國的繪畫藝術中，其發展的情況是怎樣的呢？首先它極早地建立起觀念先行指導，在思維上是一種潛邏輯性地反射自然的折光。在大的形態上是一種係列化集合構成。也就是說，在它本身所鍛煉的並非視覺符號的固有獨立特性，而是這種符號身上厚重的負載。但這個負載卻又非符號本身的添加形成，而是它文化形態的係統聯係。因此，具有很大程度上的彈性和自由性。二千餘年的發展中，一方麵具有極早的覺悟，另一方麵卻是表現力薄弱，這種非平衡抵消了它走向“視覺獨立成熟”的單向厚重。荊關董巨、劉李馬夏、黃王倪吳、沈文唐仇的係列承接均是其美學程度上的嬗變調和。其實也是在儒、道、釋三家思想中作程度或成分上的選擇。其中作為禪宗則是一種靈性文化。它來自對前文化生態的覺悟，譬如河語罵祖、撕破經典、當頭棒喝、狗子皆有佛性卑俗途徑，均是對“成熟”文化負荷的擺脫。讓慧能這個文盲、舂米的苦役作禪宗六祖、南宗鼻祖在中國文化史上是頗有深意的。也就是借助於“前文化生態”來把靈性弘揚並將頓悟推向新的裏程。而道家思想中顯然早就具有這種特性。“返璞歸真”、、“大智若愚”“大巧若拙”、“大言若訥”等等亦均是對“成熟文化”的超越保持其深刻的思辨性。而儒家思想中的中庸和諧顯然也是與道、釋調和的契機。因此，方有不斷地出現“前文化生態”的張力作用。但是，值得樂觀的也僅僅是在曆史的封建文化形態中，且其靈性的弘發也不僅限於在儒、道、釋三家文化之中。一旦放到世界文化之中，這種內部的開放性又變為外部的封閉性。反映在我們現在意識中對現代派藝術的頑固排斥可以看出這一點。