音樂通過音階、音符、節奏、旋律等等因素的序列排組體現出來。舞蹈則以運動、力度、造型加上音樂的伴奏得以顯示。戲劇是表演的藝術形式，通過演員的動作、表情在情節中的展開，以衝突、懸念的結束為完全。繪畫是以色彩、筆觸、線條等等視覺效應為條件的形式。建築則在實用與美觀之下不同材料組合相異的空間。雕塑則是集視覺、造型、空間為形式構組，如此等等，不同的構組特點最後形成了其藝術的不同形式。
2.藝術形式的特性
（1）形式的表情性。藝術作品作為藝術家情感的體現，無疑是一個重要方麵，因此，藝術形式中的表情性也是顯而易見的。從喻特征便會浮現出來，它同時構成了聯想的契機，這一切同時預示著進入另一個層麵的觀照情境之漢字的形式組織來看，其表情性也非常明顯，當我們在長久地注視一個漢字時，它那富於表情的隱中。書法首先接受的便是這種富於意味的場式。而且之於大師而言。又可以通過書寫筆法的性格化傾向，使得其表情性愈加嚴重。顏真卿所書《祭侄稿》其中勁利爽然，氣鬱意顯。曆史上一些評論家則直接指出其中有幾行“怒氣”。而在王羲之的《蘭亭集序》中，則可以使我們感受到一種“望秋雲、神飛揚、臨春風、思誥蕩”的曠暢意象。這一切均緣於在書寫形式上所用的不疾不徐，不晦不澀筆法布置上清逸曠達的章法。
中國筆墨的一些表現形式如“潤含春雨，幹裂秋風”式的筆法營建，從某種側麵上也道出了筆墨具有的表情性形式。而更重要的問題在於，中國的文人畫家更希望在與自然的對等觀照中，建立起一個表情的框架。如宋代郭熙曾說：“大山堂堂，為眾山之主，所以分布，以次崗阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君，赫然當陽。”如此如斯的觀察與體驗方式，便當然地注定了作為形式體現中的表情性質。
（2）形式的象征性。藝術作品的形式象征意識之於過去的曆史形態而言，一般來講大多是處於無意識狀態，至少是主體不明確指的象征涵義。但從曆史沉積來看，又恰恰可以導致象征感應的發生。
埃及的金字塔，作為視覺效果來看，對稱穩定、簡明、直接、練達、協調，然而這僅僅隻是一種視覺感應的形式意味。而一旦進入埃及文化的內容之中，則其有關象征的經驗，都被相應地喚醒了。我們由此而做出判斷：埃及金宇塔象征著古埃及社會的結構狀態，埃及人的思維觀念、宗教意識，神秘理念，等等。或者說埃及文化的一切代表性因素，都凝結在了這個簡明的形式之上。
形式的象征，這個課題就東方文化曆史形態而言，由來久矣，社會曆史的展示為我們不斷地提供例證。如顏色的使用，物質的屬性及方位等等，都可以找出相互對應的地方。如夏朝尚黑，中國曆代帝王對黃色的偏嗜，白在民間中被認為不吉祥等等。在五行之中，金木水火土可以分別對應方位、季節、氣候、星宿、品類、音、味等等，這種構成形式，首先以一種藝術的眼光，指稱了其象征的概念。
而在西方現代藝術中，除了象征主義作為從內容到形式的全麵鋪展之外，在繪畫的視覺抽象體現中，則更需要形式對內容的挾帶。用以補充形式的孤立，代之以指喻內容。如蒙德裏安在《百老彙爵士音樂》中，則以冷暖對立的色塊與富於節奏組合的色帶，象征著音樂轉換視覺的可能。這種指喻是一種非曆史沉積形態的現實象征。在她的《海》中，用一個橢圓形的構圖樣式，裏麵交替著橫豎碎線，用來指稱繁複而富於秩序的耀斑。
達利的《內戰的預感》指喻則是一個大的社會內容，利用肢體與傷殘的骨架與潤澤的膚色對比，烘染出一派慘烈的幻象。這種形式的處理，具有強烈的戲劇性質。
卓別林的電影《摩登時代》曾以大的機器把人夾帶在鑿輪之中，以及主人公機械性地處理操作動作。象征著人與機械的異化主題。
象征，意味著通過暗示的指喻去完成深刻的內容包涵。而形式的象征則是形式本身的包含與通過組合方式加以體現。
（3）形式的意味性。形式的意味性是指藝術作品中作為相對獨立的藝術體現形式所具有的內涵與容量。與形式的象征不同，它的指喻是不明確的，沒有固定社會性內含的形式價值。也就是本來的體現形式，自身就具有獨立的意誌，這些便被我們稱之為“意味”，它與表情性的區別在於情緒在意味中是不明確的內容因素而已。也正是由於這種富於彈性的內涵及所凝結的特殊形式，方使它具有悠長的內容。
英國評論家克萊夫·貝爾曾以“有意味的形式”來指稱繪畫作品中線條、色彩、構圖等因素及組接關係。然而，同時亦有藝術史家對此駁議，在一個充滿雜物的房間中要尋找哪些是藝術品是容易的，而要找出“有意味的形式”則是困難的。這說明“有意味的形式”隻能作為藝術層次構成中的分析因素，而無法成為藝術判斷的條件。
形式的意味在我們看來還不僅隻是一種簡單的關係，更多的還要在於表現藝術家那裏體現出意誌的傾向。在書法中這種灌注意識顯得尤為明確。“如於千裏陣雲，如高山墜石，如萬歲枯藤”。這裏的“意識”對於“形式”（象）的投射是充足與定勢的。
蘇東坡在書法的格式中被喻為是“石壓蛤蟆體”，而黃庭堅則被稱曰“倒掛蚯蚓式。”這些略帶嘲諷意味的“意象”指稱，道出了中國藝術意識與形式，即自然物態與人文潤度間的疊合產生的“意味”。
“意”是藝術家的主觀意誌，曰意態情勢，“味”則是指主觀實踐帶來的影響與內容。諸如此類，在戲劇中，通過千錘百煉練就的唱、念、做、打的程式，則在表演中外化為戲劇體現的形式，在這簡明中背後潛伏深厚的涵義。
在西方現代藝術中。形式的意味性更多地由於情感負載而體現出另外一種傾向，這是共同構置的關係。因此，形式的意味性，在此意義上，更多地體現出個體的表現情結。
形式在中國畫的構置關係中，亦可以更加明確地顯現出來，如倪雲林山水畫的空間中，空白同時亦是形式，天耶？雲耶？水耶？霧耶？這一切暗示的喻指，提供了一個有關形式的聯想意圖。
在空的形式之外便是實的形式，它來自於筆法的練達，如八大山人的花鳥、山石的一筆揮就，可以見出內涵的凝結。
3.形式的自足形態
也由於形式本身所含有的表情性、象征性、意味性，因此，便相應地構成了藝術形式的獨守存在涵義與自足形態。
對西方現代藝術的發展進程而言，有的藝術史家指出，從喬爾喬內、卡拉瓦喬等人的作品中，已經蘊發著現代藝術的形式萌動，因為它們與現代藝術存在著直接的形式聯係。這無疑是立足於繪畫形式獨立依存特征的追溯。對此，我們有理由講，這些是來自於觀念對形式的選擇與係統設立。因為隻要有了形式上的演複，才會有對過去認識的可能。這種思路誘導我們進入西方現代藝術的係統之中。
按照文藝複興著名藝術家傳記作家瓦薩裏的觀點，藝術形式的發展從契馬部埃、喬托到達芬奇、米開朗基羅為遞進線索，正是沿著一個表現形式逐漸精熟的目的。他推崇的兩者為最高藝術境地，而這一切在當時“凡人”是難以企及的。這種理想在現代攝影機麵前會輕易地實現的。
瓦薩裏的理想在19世紀下半夜開始出現“斷層”。印象派繪畫的出現，便是由於形式本身的獨立而逐漸進入自足狀態。
自足性正是由於觀念的先行才進入立場的目的。這正是由於藝術家在撤換了舊有標準所依附的底板，才真正地進入了如此的狀態。
在莫奈的《幹草堆》、《睡蓮》作品中，所注重的則完全是光與空氣間的關係。並由此而建立起一個係統的美學目的。這樣，他標誌著對物象再現行為而建立起來的完整標準的割裂。由純粹光色組織構成的畫麵浮動感，給予藝術史的判斷機製轉換作用是巨大的。
遊離帶來了畫麵形式構成涵義。
形式的另一層自足狀態呈示，則可以例舉如波羅克那樣的視覺樣式。他的繪畫的最大特征在於：割裂了用筆描繪和表現自我這一概念的原初設立。利用隔空的滴撒，在隨機狀態中進入畫麵。這樣便使繪畫的形式構成遊離於一般的人文意味性，即社會層麵的象征，從而真正進入以視覺純粹為標誌的自足表述係統。
不同於視覺形式獨立存在的理性驗證，形式的自足性還同時體現在一件作品所經過的時代意識過濾。這同時是形式自足性所反映出來的文化意義。