藝術作品除卻自身形式，從時間序列上的排組遞進性特征，即以人的生理感應狀態——可視性再現的原生態而進入一種假生狀態之中。然而，由於生理性發展遞進的同時還要受製於橫向選擇機製的揚棄。因此，其觀念性及文化情況同時是這種自足呈示的主要導向與樣板。
在音樂中，形式的自足性從其樣式成立，便注定了它是以抽象性的發展作為形式係統的。一切“內容”均受製於形式的組合與異變。既使是努力體現莊嚴、肅穆抑或是諧謔，也充分依據的是非可視的音階、音色、音符的組合與節奏、旋律變化。這裏所展示的一切內容傾向，與其說是主動的表現，倒不如講是它的暗示帶來想象更為確切。由貝多芬《命運交響曲》開啟的第一部分；由音響的大跨度開張與落差，構成攝人的悲壯感。後麵展開的均緩與跌宕，訴諸欣賞者的意圖並非具體的場景。
印象派音樂中，形式成為音色的單純，而理念的負荷愈顯輕鬆，這一切的變化與其說是對內容的認同，不如講其形式體現自足呈現更為生動與機智。
藝術形式脫離了內涵，或者說綜合了表情、象征等意味性因素之後，開始進入了它的自足狀態。這種自足性的呈示，顯露了有關藝術形式的一個重要命題，便是形式所具有的相對與絕對意義。
形式的自足性在東方藝術環境之中同樣具有廣泛的用場。如在三十六皴、十八描，以及鳳眼蘭花法，“個”字、“介”字竹葉法等等形式，所導向的便是自足的程式格法。在中國古琴中，聲調式在節奏的長幅中展開，音響的單薄同時由於情境的限定而顯出曠暢。它不是通過複音織合，而是單音的聯想效應。也就是說通過琴弦與手的觸及帶來的聲響，擴充了長度與域度，同時也展示了空間的自足。而琵琶的演奏效果中“大珠小珠落玉盤”的激烈，旋即轉入“此時無聲勝有聲”的靜寂境地。這種機製從藝術感覺上的成立，便說明了作為藝術作品在形式上導向自足性。
（三）藝術作品的內容與形式的關係
在藝術作品的內容與形式關係上，我們首先可見在判斷機製上的使用，由此帶來了“立意為象”的展開，從論藝術作品形態到現代藝術作為特殊形態的內容與形式的關係。
1.內容與形式：作為判斷機製
黑格爾在其《美學》中，對於藝術作品的內容與形式，從類型學的角度進行了闡說。他認為在藝術中，大體可分為三個階段與類型，即象征型的藝術，理想型藝術，浪漫型藝術。以形式與內容為檢驗的準則來加以衡量，第一種象征型藝術，它是內容大於形式的，這個標準囊括了古代埃及、東方裝飾及民間藝術。象征型是由於理念負荷的深重，因此，形式簡明負荷了繁重的涵義。第二種藝術則是理想型的。它主要指古代希臘羅馬藝術樣式，其美的理念在感性形式中達到了平衡與協凋。也就是有關藝術的理想在完美的形式塑造中體現出來。第三種藝術是浪漫型的，這種類型的藝術則是形式大於內容，也就是說浪漫藝術更多地側重於表現，即個性的充分發揮帶來了形式獨立，從而漠化了內容性。
這個模式同時也可以在一定程度上適用於中國的藝術，不過應用情境則是應當轉換的。如民間的饕餮與辟邪之類圖形，無疑是內容大於形式的，它有著明確的象征指喻。而在魏晉的書法與兩宋繪畫中，藝術家的精神狀態與表現內容基本上是諧合的，一切訴諸於理想的實踐，我們不妨看做是內容與形式的平衡。在元代山水與明末的花鳥畫中，表現的激情似乎衝過了形式，從而引起異變。這樣，形式大於內容的局麵似乎也出現了。
然而，不同的地方在於，中國藝術的內容與形式關係，並不像在西方藝術作品中那樣涇渭分明，而是粘連轉合，承續有加的這麼一種內在轉換關係。它隻能做表層的劃分，無法進入西方藝術那種嚴格的邏輯鏈條之中。
之於西方藝術形態而言，黑格爾三段式劃分的優劣如何並不重要，它畢竟在一個相當的曆史時期與階段產生了令我們無法漠視的作用。或者說在其發生的情境裏，其合理性自不待言。
內容與形式關係作為衡量的標準，一俟進入了現代藝術的情境之中，則突發了一個令人惑然的傾斜。
德國藝術史家沃林格在考察了晚期羅馬藝術，早期基督教及北歐民間藝術之後。提出了一個繪畫始於抽象的命題。在此命題之下，有關藝術作品的內容與形式的關係遭到了前所未有的挑戰，這個判斷值的植入，是以抽象性的形式與表述內容截然分離作為藝術形式純粹的自我設立。抽象藝術的內容也由此具有心理的涵義。對於過去的宗教、民間藝術而言，其內容意圖則轉換為一種廣闊的文化心理感應。因此，二者之間的聯係，帶來了兩種藝術的空間內容在不同層麵上的設立。
2.現代藝術中的形式與內容
抽象藝術從形式層麵而言，它已完全割裂了有關藝術表現的形式與內容的全部神話，誠如現代書法中抽象書寫的出現，之於內容與形式的關係顯示出尖銳的衝突。
在現代書法藝術的現代轉型中，其中一個重要問題，我們可以顯見其中的關聯與轉變，那便是書寫的漢語內容與文字結構形式之間遠為尖銳矛盾。
傳統書法的書寫序列中，漢字本身起著認讀媒體功能，這是沒有什麼疑義可言的。而且通過書寫詩歌內容，可以左右接受者想象的因素。由此，書寫漢語內容與形式帶來的藝術成立這麼一種關係是顯而易見的。而且，從另一個角度而言，由詩文內容加上筆法形式的表現，建構了書法藝術關係的恒定立場，平衡著穩定的藝術世界。
在此層麵上，現代藝術形式與內容的關係，我們一方麵可以看做是“功能性”內容。如在繪畫中人物形象、故事序列；書法中的語義內容；音樂中的象征指向；戲劇中的典型情節等過去的神話都得以拋棄，從而轉換成文化內容與心理體驗的內容。它與形式間的關係反而變得更加契合依偎。
3.內容與形式：立“意”為“象”
立足於東方藝術形式，特別是中國的藝術體係與模式的考察，我們將會獲得一個更為有意思的、有關藝術的形式與內容的結論。
在中國繪畫與戲曲中，內容與形式的規定變得既簡明又複雜，這是因為，除了戲曲情節所需要的起、承、轉、合，由引子、轉折、高潮、大團圓式的結局敘述，還要通過表演程式、角色規定：生、旦、淨、末、醜，與唱、念、做、打的自我致動性特征。在這裏，劇情的展示通常被各個角色所規定的功夫表演所隔斷，而使接受者進入表演者唱功、做功、打功所牽動，從而構成一種特殊的意味內容。它與劇中的情節呈現出相互承諾，而又相互分割的係統性關係。從而使藝術作品的內容與形式之間構成另一個層層麵上的對應比照關係。
中國的繪畫藝術同樣表達了這麼一種有意味的關係。除了少量人物具有相對情節內容之外。大部分如山水花鳥，其敘述的內容性是空泛的，它在表達企圖上已經超越了西方繪畫藝術所規定的時間、地點、人物固定帶來的敘事性必然觸及的基點。而其形式更是空蒙而不確定。
山水畫以《廬山高》、《溪山行旅》、《雪景寒林》之類的題材規定，便已經注定了它在具體敘述上的窘迫，但同時也提供了一個有關類型轉換的命題，這便是一種情結：在空間展現上的情緒漫延。在此層麵上，受製於書法斷麵上的直接影響，它更多地具有獨立的美學價值。無論是在黃公望長披麻展示的秀逸、倪雲林“小披麻”的暗示寒索，大小李將軍在金碧輝煌層麵上的豪富氣息與高貴感覺。這裏，內容與形式的關係完全鬆馳化了，它導向了對於形式與內容服從與再現的最佳比照之途。
用“立意為象”來框架似乎更能體現出它本來的特質所在。“意”立，是內容的鋪設“象”為則是形式的獨立，二者之間同時又是交融相構，互為製動的。
4.轉換機製：相關的困惑
藝術作品的內容與形式的關係，由於文化域度的不同，而呈現出不同的闡說——既使在同一經緯度之內，也同樣會變得撲朔迷離。
古典藝術受製於形式表現內容的終極製約，在逼肖地表述形式之下，其結構形式亦步亦趨地協從著。因此，形式在古典藝術的範疇之內，成為藝術情節表述的載體，一切涵義由此變得毫無意義。
現代藝術情境之中，形式與內容的關係離得遙遠起來，它除了呈現出令人困惑的形象與主題淡化之外，甚至於原來的關係規定遭到了大跨度的割裂。
至於中國藝術中的二者關係，原本就是寬解的，它們兩者除了相互有意義的獨立之外（內容上泛化的詩意）和形式上的筆法美感。