在民族舞中，對於長袖道具的操縱，利用綢緞的質料感在空間中的運動表演者通過身體運動方位、幅度、動態、取勢、造型來取得有關的效果。在這一點上，身體與道具的操縱與運動關係構成了特有的表述語言。
現代舞則基本以身體的質感、量感和力感的動作構成富於特點的語彙，從而把舞蹈語言真正還原到身體自身。這與服飾上的原始化裸現也有著直接的關係。
芭蕾舞則以古典式的先決程式，即對身體部位功能強化，如腳尖行走，來顯現動態的輕盈和流暢，而與敘述性又能恰好銜接。
（5）雕塑語言：雕塑是靜止於空間的造型藝術形式，不同於繪畫的地方在於，它是視覺樣式立體顯示於空間效應之中。雕塑同時要通過非常具體的材料質感、凸凹處理等等作為語彙來表達藝術家的創作構想。所以雕塑語言便形成了有關形式、材料與空間的表述特征。
在中國古代雕塑中，如秦漢時期，則十分注重造型的一統性，或如兵馬俑要統一於整體的方陣之中，並把人物的麵部器官加以歸納，既使服飾及紋絡亦在概念的籠罩之下，用以強化統一性。而漢代的雕塑語言以渾樸的造型和石料本身粗糙質料感為認同，在此意識之下，構想並實踐出相關雕塑語言的所有語彙。
雕塑在現代藝術中，則走向了對於“形”的簡化完整性為聯想展開契機。有關於中國古代對太湖石鑒賞而設立的“漏、透、瘦、皺”，均在此得以實踐。“洞”的現代雕塑語言在訴說著有著思想與感覺的隱秘。
古典雕塑如在古代希臘時期，對人物的理解上由於傾注了濃鬱的理想主義色彩，因而在形式與理想之間謀求一種平衡，形式因而是相對獨立的。之於古代羅馬雕刻，進入了一個相對純粹的寫實狀態中。因此語言表述則皈依於個性化的變遷上。
3.藝術語言的表述特征
藝術語言與一般語言的作用意圖，如交流、傳達的詞語、聲音、語調表述方式不同，因為在那種情境之中，準確性便成為一個基本的原則。語言作為單純的工具，體現使用者的意圖為全部目的。
在藝術語言的範疇之中，這種情境發生了重大的改變。原因之一是藝術本身的信息傳達帶有極強烈的模糊性與情境的自我致動性。也就是一切藝術語言的展開，必須在設立的語言情狀之內，即在一定的機遇狀態中去謀求藝術所提供的一切條件，藝術本身目的與傳達上的多樣性，注定了藝術語言在傳達、表述及其自身獨立形態中的模糊性色彩和不確定性。這是因為一般語言的表述是以語言規則、方法、語式等等因素，邏輯性地連接在一起，而在藝術語言範圍中，其中的關係製約卻是既鬆馳又複雜，同時又包涵了相當的直覺色彩，並且情感又成為左右語音成立的重要因素。因此，藝術語言在包涵了它的不清晰感、直覺特性則迅速地沉澱為相對穩定的表述渠道。這一點在古典藝術狀態裏顯示得更為清楚，如在寫實藝術係統裏，語言的表述目的異常明確，即一切因素服從於明白無誤的形象類別，它包括對於時空的限定等等。無論繪畫、雕鯉、戲劇等因素，其目的都還是以此為指向和歸結的。
因此，其表述持征上顯示出相對清晰與明確的意圖。
然而，在東方與現代藝術的範疇之內，這種聯係由於鬆馳於敘述性，從而變得異常複雜。由於東方藝術的超驗冥悟色彩，因此藝術樣式中如“不著一字，盡得風流”，“秀象渡河，泥牛入海”，“超以象外，得其環中”的發達特征恰好印證了有關東方藝術的諸種命題。這種表述性超越了一般表象的邏輯性聯係，它直接與藝術有關的是想象和神秘感導向的命題。
在現代藝術的情境之中，有關的藝術命題則被落實在一個模棱兩可——甚至與目的相左，乃至無目的的創作狀態之中。而製約這種表述特征，或者稱之為現代藝術表述意識，正來自於情境的規定，它以“形而上”呈現出自足性與自我致動性特征。
誠如現代藝術的出現，我們知道它的語言本身是多義與紛紜的，那麼，判斷這種表述語言的標準是什麼呢？它首先來自於藝術家的創作基點——即文化立足點是什麼？在這個層麵上，其語言不外乎有兩方麵，一方麵是發生的涵義，即其語言啟端，另一方麵則是畫麵自身的情感或直覺的意圖表述。正是因為有了這麼正反的兩麵，其表述特征亦不昭自明了。
4.藝術語言與審美傾向
當藝術語言自成係統之後，或者說進入了它相對獨立的依存狀態之後，一切其他因素的製約都變得寬鬆起來了，之於審美觀念的製導也是如此。但是，在整個藝術語言的發生與展示中，審美傾向卻依然是無法徹底割斷的一隻無形的手。它依然在隱秘地擺弄著，它對於藝術語言的傾向有著內在的約定，特別是我們把審美的涵義鬆馳之後。除了美感之外，藝術家有關哲學的命題都可以囊括在內了。
把藝術視作娛人的功能，這在宮廷與市民藝術中是明顯的，特別是一些宮廷舞和春宮畫，以“性”的外在顯現作為重要主題來加以表現。它的目光凝聚在感官的愉悅點上。而在原始舞蹈中，它更多地把具有生殖的宗教含義作為實現的主旨。
而進入現代舞中，“性”依然是一個重要的主旨，然而所不同的地方在於：這時的“性”的意義更多地具有生命的主動性內容。它已經超越出作為一般的範圍。作為表述的身體語彙，它的組合也矯情地走向了生命深層裸現。這時的美學內涵也更多地傾向於人與生命關係的闡說。
審醜意識——也是對生命、社會現象的一種本質體現，它當然地要超越一般視覺愉悅，以及在此交點上所體現出來的全麵覺醒。因此，語言所表露出來的有關現代視覺獨立係統的神話，便受製於這種意識的製約。古羅馬雕塑對於生命現象的陳設式表露，其語言在使用上的仆從，如理想美的淡化，對個體性、現實性的皈依無不以“真實”的語係作為表述的重要方略。對於羅丹而言，使用了捏痕的隨意就形手法，以及讓深深的空洞表現凹陷的神秘，則是在建立了現實主義的審美觀念之下所進行的性格化再現，這種語言與其表述的內容之間達到了諧合。在馬約爾所推崇的樸野之美的觀念下，他的造型便顯示了無與倫比的敦厚與圓潤。這樣一來，他的雕塑語言當然要以曲線彎化和厚重的體積感，以及青銅的光潔來加以協合了。
不同的審美觀念所鑄就的語言表述形式之間要產生當然的區別。電影《紅高粱》中，作者推崇的象征與唯美主義，在其語言使用上落實在紅色基調中的運動鏡頭感、複現式蒙太奇、跟蹤攝錄的現場感，從而使畫麵的審美偏向浪漫與象征之上。
畢加索明確地伸張著一種審醜意識，他的藝術涵義在於把人類形象以及唯美矯飾徹底滌蕩。從他的《亞威農少女》中對少女形象的醜陋再現，並且相應使用了變形與分裂的語言。在他的《哭泣的朵娃》中，他的殘酷審視又有了進一步的聚焦，從而在他獨立的視覺語言中可以直接體現其美學觀念和審醜意識。這一點對於馬奈而言是遠遠不同的，盡管他也能夠意識到這種美學觀念。他在《草地上的午餐》、《奧林匹亞》作品中便顯示出對人性偽飾的批判。但其由於語彙的古典性質，因而其批判的力量是相對單弱的，從視覺語言的角度加以衡量，觀念與語言之間處於一個無法對接的情境之中，因此隻好依憑於隱喻的象征了。
在現代書法中，由於藝術家主體的審美意識要建立在對於現代文化的體驗之上，因此，他們必須區別於那些古典大師們的審美趣味，這就意味著要遠離過去的一切，要阻斷一切唯美的經驗根基。因此，在語言上更是必須進入一個能夠協調這種心理的表述係統。所以，分裂漢字帶來了心理空間的視覺呈示，也意味著從審美上聯結了現代語言的具體實踐。毋庸再借助於書寫的文字內容去喚醒人們對當代文化的體驗，而這種形式本身就是一種直接的體現。
中國書法史上蔡京、趙孟頫、董其昌則將書法的唯美觀念體現得美輪美奐，其表述語言同樣要求圓、光、潔、淨、柔、媚的取象聯接。在用筆和章法的語彙上，則專注於功底的錘煉與空間的均衡，從而在接受上呈現出體驗的雋永。
而碑學書法的興起，則以樸拙為審美取向，因此，殘缺、錯落的風致便成為藝術家主體意念所及語言所在了。他們的語彙集結上，有用筆的方正與板結，並踐約於金石意味。
5.藝術語言作為媒介的實踐
藝術語言既然不同於作為一般意義上的傳達，而且已經成為具有某種語言功能與特征的係統。但是，從某種層麵上來看，它依然還隻是作為媒介傳達範疇的實踐。
我們將媒介作為母體，並非闡說語言是對其的包容。從某種形態上來看，語言的實踐色彩是極為鮮明的。
媒介具有質料顯示的特征，它同時又是對一般表述的概括。這個概念本身具有多重涵義，即形而上與形而下，模糊的與清晰的，多元與具體的區分，它更多地喻指於一種形態。因此，要使其功能——傳達進入真實之中，便正是要依賴於由媒介的性質與功能相疊合所顯示出來的具體效應。在此涵義中，藝術語言與媒介的關係則猶如：局部之和不等於運動的整體。處於傳播發散渠道中的藝術信息，也就相應地具備了當然的意義。
實踐本身同時證明了某種行為的直接性與具體性，它亦是動態化的。我們無法設想僅僅從概念到概念的推移能夠對具體的藝術活動有何真實的幫助。
藝術語言作為藝術作品的重要信息活動的組織與傳播，作為形式結構因素，形成語彙的獨立係統，它的傳達功效是明顯而確切的。同時與一般的語言學作為傳播媒介之間的聯係，自然也就大相徑庭。藝術語言的實踐充滿著直覺的生動與情感的豐盈。
在不同門類的藝術作品中，藝術語言對於媒介的踐約也同時顯現出相去甚遠的體現方式。
如音樂中以聲響作為媒介的話，那麼，由旋律、節奏、節拍這些因素重新整合所帶來的語彙功能，它能更大範圍地增加音樂的表現力——甚至於模擬自然聲響與敘述事件。這便是音樂語言在實踐媒介時所產生的重要功效。
同樣，把身體運動作為舞蹈的媒介時，那麼，其中的節奏、表情、構圖、造型等，通過運動將語彙串連起來，從而達到最後語言的傳達效應。
繪畫的媒介是畫筆、顏料、畫布（紙），但媒體作為傳達，不僅單指物態化，同時也是功能態。所以，隻有將畫筆、顏料、畫布（紙）充分應用時，才能產生線條、造型與色彩效果，這便是語彙。語彙有媒介的功能揮發時便形成了語言係統了。
由是，藝術媒介的傳達屬性，注定了其功能態的展示，由此帶來的效果構成了。藝術語言的組織單位，相互的關係便這樣形成了。