毋庸諱言，當代文化觀念對於藝術的入侵，總是伴隨著科學技術的硬件顯示出其軟件特征。然而，它一旦浮現出來，則會令我們感到訝然：它其實已經顯示在迫使我們的藝術形態建構的趨向之中。
或許，當中國還是一個前工業化社會形態的判斷時，我們的邏輯焦點還是在為如何成為現代人而苦惱，通常那種“存在決定意識”的忠告卻往往隻使我們注意到已經“固化”的存在，從而無法去伸量那些處在軟性或中性的形態可能帶來的更為危險的作用。而後現代文化思潮，卻在我們的無意識狀態中浸漫過來。正是在這種我們還來不及對這種情況接受有所準備的情況下，它已經凝結成存在的一部分了。
在西方社會，後工業社會形態帶來的科技的高度發展為後現代文化滋生提供了先決的土壤。誠如利奧塔德所言：“數據庫成了明日的百科全書，其所存信息超過了任何聽者的容量和接受力。數據庫成為後代人的本性。”
在這種知識傳導的背景下，全麵的革命也悄然降臨。它表現在研究範式、學者的使命及教育的本質上，都已經發生了根本性的變革，由解放人性到人的意識拓進，由“元話語”的係統進入係統分解，知識的啟蒙轉化為信息的控製，教師的精神地位已經被終端機的無情所取代。對這種實質的變化，王嶽川在《後現代主義文化與美學》中描述道：“削平了深度模式，就是清除了現象和本質，表層與深層，真實與非真實，所指與能指之間的對立，從本質走向現象，從深層走向表層，從真實走向非真實，從所指走向能指。”
當意識形態中精神與本質遭受到來自深層的淡化與消解之後，作為藝術的表現形式，同時有著更為尖銳的反映。這不僅僅表現在作為視覺藝術的本質特征具有文化的發生功效及昭示可能。
而後現代文化中的最為重要的特征之一，便是視覺特征。這裏的視覺性不僅僅隻是一種反映形式（當然，這種形式也可以成為前提），作為影視文化便成為後現代文化的典型體現。因為這種形式可以最大可能地體現出文化的暫時性、夢幻性及精神的平麵感。在麥當娜的MTV中，傳統與現代、卑俗與典雅、曆史時間的消失與多重空間的營建、宗教神聖與性意識浮現，這一切都被統化在暫時的視覺轟炸與虛茫的夢幻境之中。
作為視覺文化之一，美術同樣有著極度的主體精神的失落。沃霍爾的瑪麗蓮·夢露與可口可樂瓶子，通過絲網印刷產生的複數性及相同景象的排列，便是對畫麵精神神聖的全麵清除，剩下的僅僅是冷酷的製作與機械的重複。在後現代文化中還包含著這樣的重要命題，即傳統與現代的關係。把後現代規定為“對傳統與現代的激進折中”其實僅僅道出了它的一個側麵，概括得也僅是對二者在另一個層麵上的結合。然而，與其說是折中，倒不如說是多重價值的重構。
傳統與現代之間有著曆史上的對抗性，從現代藝術誕生之日起，便是建立在對傳統藝術的全麵瓦解之上。由於傳統藝術的成立來自於規範的建立與體係的完善之上。它隨之而來的協同效應便是技術的磨礪。需要對藝術表現的內容與形式都可能盡善盡美。
同時，傳統帶來的範式成立是以天才的大師級人物的睿智與心血鑄成，因之，隨著曆史的重疊，它所建立起來的座座大廈亦是堅固而富於序列的。
因此，現代主義的顯形便體現在一種攻擊性人格，這一切，無論是將架上繪畫走向實物，從技術操作走向觀念玄虛，從高貴殿堂步入垃圾桶。在這一場又一場的運動更替中，在這一次又一次的口號翻新中，現代藝術終究顯露出它捉襟見肘的隨著藝術發展的深化要求，那種狂熱的批判開始浮現出內涵的蒼白，一浪又一浪的運動終究顯示出大的潰逃性浪潮，試驗性的手法也淪為嘩眾取寵的花哨樣式。在如此情況下，顯現出“偏執情結”之於藝術發展帶來的蔽障。“後現代主義藝術”的出現，便恰恰是對二者相互對立的溝壕的填充。正如榮格所斷言：一個真正的現代人看起來似乎是一位古典學者。這句話同樣適用於後現代。盡管榮格這句話的本意是指現代主義的反叛深度，但卻道出了文化選擇的深層涵義所在。