當然，要對一種尚無定論的文化思潮進行評判，特別要結合到中國的文化範圍之內，其對象又是中國最為典型的文化樣式——那麼，——書法時，其中可能出現的窘澀與冒失可想而知。
或者說，當書法正處於起步不久的現代狀態，偽現代甚囂塵上、魚目混珠之時，在此際提出“後現代書法”這一命題，是否會有可能給許許多多庸俗的投機者以遮蔽的口實呢？
然而，我們同時想到，作為一個世紀性的話題，作為一種世界性的文化思潮，我們對於書法發展思考的端點，隻有深深地植入其中，才能帶來戰略發展的可能，才不會墮入僅僅流於一般性的恩怨紛爭。
以後現代文化觀念作為重要的標點，它同時可以顯示出一股重要的文化清除力量，才能通過哲學性觀念與功利超越的視角，最終進入書法發展的審察之中。
讓我們通過粗略的回顧與深刻的凝視來完成這一工作。
中國的書法在進入20世紀80、90年代之時，由原來泛化的寫字藝術帶來的主體喪失，尋找主體意識與強化線條表現力遂成為首先謀求的可能，隨之而來便是理論係統上對於地域風格的規劃。這種觀念導向與實踐的佐證協從，便是所謂“中原書風”勁吹中國大地。一時間，似乎彌漫於整個書壇上空的盡是這種陽剛之氣，那些秀逸的書法退居到卑怯的角落。
藝術的發展總是有其自我拯救的方略，當地域風開始淪為人為的模式與教條的實際訓導標本時（遼寧亦有與之相佐證的“勁旅”，如以“書譜”作為模擬對象），既然以書寫偏僻的碑碣開始露出窘迫時，那麼，抄襲相鄰藝術類種的觀念便顯得既保險又便利了。如當代美術史上出現的新文人畫、新古典主義。這劑良藥奏效的可能，便是由昂昂武夫轉入扭捏的小家碧玉，最艱難的悲劇便是在全國書展上被稱之為所謂“廣西現象”。他們的充滿“裝飾意識”的“效果”作品，則又被急功近利的評論家誤導為是一種“現代主義”降臨的時代預兆。
由此可見，中國書壇上“正統”發展一翼的觀念基本上是對美術理論觀念的抄襲，它的結局是對另一種藝術現象的盲從與演習。對此，我們有理由講，中國當代書法的理論從自覺到自立尚有一段不小的距離。
那麼，與這種帶有“裝飾意識”與修正主義的書法相比，書法中的前衛力量又反映出一種什麼狀態呢？
“八五”現代派書法從起始之際，從觀念宣揚上便顯示出極其強烈的偏執狂情結，感情色彩的口號最終換來的僅剩下“犧牲”，直到“91上海中國現代書法展”，現代書法似乎才真正預示著將擁有半壁江山，成為書壇無法忽略的一股前衛力量。而“93中國書法主義展”無論從觀念宣揚還是視覺本體建設，都具有更為重要的曆史意義及不斷浮現的藝術價值所在。