更為重要的是，書法主義正反映出一種強烈而濃鬱的“後現代主義”文化性格及堅實的哲學基點：削平深度在這裏被理解成了結“大師情結”而進入文化幅度的重要契點；對抗性消解到解體傳統與重構現代之上；
主體性看起來被分解成零碎的狀態被安置在不同的角落，實質上卻是來自更為深層的隱伏；
傳統性平和地浮現在作品的隨時建構的可能之中；
本質性落實在作品坐落在曆史的標點之上，我們隻對麵向及審視的對象及生動的時空概念負責，清除那種狂妄的自負與浮誇；
視覺性體現在對認讀的全麵顛覆，或者被消解到一個極為次要的位置；
技術係統受到全麵的改組，它意味著傳統的方式與現代意味被利用的可能；
精神性已不再是虛偽的神聖，它指向了更加全麵地昭示東方文化這個更宏闊的主題；過程性被提示到一個哲學的高度，它不僅僅是時間延續的標誌與以開始到結果的斷截，從而成為空間對時間的占有；自然性，將書法還原到最為人工性與徹底無意識兩個極端的聚合。但同時又包容在同一時空之內，以體現書寫的本質；書寫性，強調書寫可能達到的表述自由，打破由於規範所追求的“書寫元話語”，即書寫的終極境地作為表現主體條件，是隨意的書寫成為藝術的可能；無目的性，書寫由明確的目標與目的轉向了書寫的無目的，它既不為了傳遞字義，亦非抒情達意，而僅僅是書寫這一過程獨立呈示；
無意義性，即使將那種把書法的實踐最終為了呈現神聖精神，導向了書法不表現意義，即書法是時空的交疊，是自由的更充分展示，針對那種固有的藝術目的而言，它顯示出意義的超越特性；
觀念性，有明確的觀念及行為目標導向，轉向對導向具體的抗逆；後現代性，由對明確於反叛對象、主義顯示、派別設立，進入到非反叛地包容。
將藝術的對立上升到文化的全麵展示之中；……由以上設定概念的論述與反證可以看出，中國書法正麵臨著挑戰與應戰的並存時機，而且在這場應戰中，無疑在做著盡可能的反應。
“中國書法主義”從名稱上來看，書法主義已經體現出“後現代”的重要文化特征，即：書法主張外溢的意義，可以成為書法主義辭語的解釋。然而，從作品的具體形式來看：
“書法”這一概念正是一個極為典型的“過去時”和特定的規範書寫形式，而“主義”則是現代內涵概念。而“書法主義”，則是傳統與現代的重合，這正是一種後現代時空透映的情勢所在。
似乎在所謂“廣西現象”中的書法也可以對應諸如視覺提醒、深度削平、主體模糊的傾向，通過製作的效果、偶然的書寫、粗陋的章法與減弱的背景而顯示。然而，由於這種規範仍是設立在一個修正與適應的觀念之上，遠遠未能進入到文化的深層域度之中，因此，便淪為一種虛假的本質削平。
“書法主義”的後現代性格，還在於它從本質規定上徹底轉換了自我判斷的基點，即把藝術的全部可能並不委托於具體的對象、拘泥的時序，而是在於“情景的規定與隨機的自我設置”，以“換一種情景再提出問題”作為對正常時序的悖離，以一般的超越替代虛偽的主題自由。
換言之，“後現代主義書法”便是將現代的“犧牲”轉化為：“犧牲”本身已不再是“犧牲”，“犧牲”便是意義，而意義卻不在於“犧牲”。