作為政府必須標榜代表人們主流文化的東西。
而海南政府很聰明，它是選美——選擇美女，貼一個標簽上去。當代的選美活動，包括健美，包括體育運動，成為時尚的導航係統，這些引導的都是主流性的東西。
在視覺商業領域也是如此，好萊塢大片，就是主流電影，美國引導的是人類整體的價值取向，在每一個大片中，常常發現它幾乎都有活雷鋒。
而法國電影作為文藝片，永遠不可能成為主流。商業是陽光下的，主流思想都是陽光下的，這樣，人類才會有一個共同的向度。一個根本向度。商業主流是最光明的東西，商業的收獲都是大麵積的東西，向陽才能成功。
在張強的侃侃而談之餘，他周圍的藝術家朋友則發出了不同的聲音，用張強的話來說，就是他們肯定會“掙紮的”：米可（藝術家、重慶大學教師）：他的話，沒有一點技術含量在裏麵。某藝術家：重慶原本沒什麼代表性的東西。美女是唯一代表重慶的名片。十年後的重慶，設想的名片是應該是一個變化的東西。米可：現在多樣性的角度來看。某藝術家：一個城市環境當中的自然因素是一個重要因素。另外就是社會因素，美女的標準是有一個三圍上的數據標準。米可：四川一個教授去馬來西亞。認為重慶美女名片推廣得不夠，馬來西亞很多國家沒有重慶美女。仔細一詢問，原來他去的都是色情場所。“美女”概念不是這樣一個概念。比如重慶美女的自信就是一個概念。從政治層麵，經濟層麵。政治層麵來講，一切問題都有是非。
某藝術家：重慶美女作為重慶曾經的一張名片不為過，在吸引外資方麵還是可以起到一定的作用的。“娛”字是怎麼寫的？看到美女，男士們都會激動。在一段曆史時期以來，這張名片起到一個很重要的作用。
陳偉明（香港某公司老板、張強古典藝術的收藏者）：美女成為名片，隻是消費而已。作為商人，我們不是看美女來投資的。對投資者來說，隻有賺錢環境才會去投資。在蘇州建廠，可以馬上收獲到具體的利潤，不是因為那裏有美女。到重慶還能投資什麼東西嗎？重慶還能消費別的東西嗎。隻有從經濟中考慮才是的最重要因素。這是個很簡單的東西。
《時代信報》：您認為一個城市的名片應當是什麼樣子？有什麼樣的形式與內涵？
張強：其實，我們從一個人的名片上，他所放置的內容本身，就可以大體地揣度他的性格與品位。所以，在決定選擇放置什麼樣的頭銜在名片上，其趣味心態就有了一個基本的流露。
有的人的名片上，密密麻麻地布滿各色兼職頭銜，不僅讓人無法判定其基本的身份，反而覺得其人對自己的界定過於曖昧，而會產生相反的印象。而且，選擇與自己的職業、身份相關的頭銜也必須慎重。太多的人在名片上由於莫名其妙的稱呼，而留下無盡的笑柄。倒是有的人，名片上寥寥數字，聯絡方式，基本職業，反倒會增添了數倍的想象空間。
當然，城市名片，與作為個人的名片不盡相同。但是，其性格標識的功用，卻是一致的：就是通過最簡要的方式，讓外界有一個基本的了解。不過，城市名片與個人名片的實質不同在於，畢竟城市是一個大的族群的聚集地，是一個具有相對獨立社會群體功能的、同時又保持了與外界相互交流的人員、物流、信息的集散地。因此，現代城市的基本性格中，其開放性、動態性、糅雜性是其最大的特征。作為區域的、封閉的、僵硬的城市特征，已經成為遙遠的過去。因此，要定位於自己所處城市的基本身份與性格，就必須有一種形式上的簡明、扼要、概括、獨特的要求，同時，內涵上要標識出具有現代城市文化的空間傾向，或者說，就是要具備一種發展意義上的可能性，同時，也要勾畫出其曆史資源中所具有必然趨向性。也就是說，一個城市的名片，既要具有現代的要求，同時也符合曆史的規定，同時，現實中要有更多對接的資源。
《時代信報》：重慶以前的、包括火鍋在內的名片，您認為合適嗎？
張強：其實，從以前選出的10張重慶名片中，我們尚看不到符合我們以上所描述城市名片的基本特征。
其內容如是：美女、火鍋、解放碑、紅岩、雄起、三峽、鄒容、橋都、釣魚城、溫泉之都美女不可以作為名片的理由我不再贅述。
看一下下麵的九個符號中，解放碑是一個革命符號，代表的抗戰勝利的紀念性建築物而已。由於所處位置的核心性，被包圍在大規模的商業賣場之中。已經被悄然地轉化成一個商業符號。紅岩、三峽、釣魚城分別是紅色旅遊與自然旅遊、曆史旅遊地帶的景點。橋都、溫泉之都是對人為建設與自然屬性密度的誇張性描述。鄒容：一個革命時期的曆史人物。“雄起”的粗鄙性自不待言。從其詞源上，無疑是對男性性征的狀態描述，之後演繹到性格的描述而已。而“火鍋”說破天也不過是一道食菜而已。至於說涮火鍋如此可以達到兼容並蓄境地，拿煮動物內髒的舉動可以妄喻煮天下，則更是癡人的夢囈。
（二）“視覺重慶”之城市報告
（一）重慶現狀的視覺分析
如果我們審視眼下的重慶，會發現，改革開放後，在經曆了城市建設的幾番輪回之後，重慶已經出現了很多讓我們感覺“衝突”和“驚訝”的視覺元素。
1.主題性視覺族群
金陽映像——近代記憶的視覺複現。
以記憶的複現來體現重慶的“曆史斷層”與“心理截麵”，這無疑是“金陽映像”建築族群的重要特征。通過將老建築的單體直接的移植，來體現曆史的民俗、社會、文化的蹤跡。也是他們試圖走出類“複古景觀”的沉重與凝滯。因為地方性格的建築表述，並不是一種古代的複原。而是將本土元素消融在現代的架構之中。
“金陽映像”的確有一種記憶蒙太奇的感覺。將不同的曆史片段插入到現代的時空之中。但是，在這裏剪輯就成為一個更為艱險的任務。而將剪輯之後的結果，加以必然的推揚也變得與移植同樣重要。
2.風格化視覺族群
藍湖郡——被移植的異域文化表象。
遠在歐洲的西班牙民族異域風尚別墅群，被整體移植到中國的內陸城市之中，在當代居住選擇多樣化的時代，這也許不是什麼了不起的事件。但是，它除了在建築的色調、造型、空間上需要做出相應的調整之外，以期使得這種移植不是天外來客。同時，在視覺文化層麵上的闡釋，在風格方麵的解讀，或許遠比在功能上的推揚更具有“全麵感官”居住的意義。因為居住不僅是人的身體的簡單安放，它必定包含了對人全麵感官的尊重。
3.符號化視覺族群
中安翡翠湖的——陷入身體政治學的窠臼。作為當下重慶建築的現代主義代表符號，中安翡翠湖建築群的設計品質與環境關係，是沒有什麼可以質疑的。尤其是經過近6年間成長，不僅是湖岸植被、濕地、樹木在蓬勃地成長，即使是建築環境，也在不斷地向著成熟的境地營造。我們說建築本身是一個視覺的造型物，尤其是現代主義的建築。它本身並沒有什麼特定的象征主義內涵包容，但是，當這些無機物盛載著人的軀體的時候，其社會學、甚至政治學含義都會被凸顯出來。
在中安翡翠湖項目初建期間，我曾應邀參加其研討會。在那個會議上，我提出其後來被後來炒賣到3000萬的湖心建築物，是不可以被私人所擁有，因為，在它的周圍，如眾星拱月般散落著不同價位的別墅。這個核心擁有者，也就自然地成為淩駕於周圍的居住者，形成了新的、由於經濟力量帶來的“權力專斷”。
融僑半島——神話般的想象世界。
在融僑半島麵前，我突然心生妄想，如果將這個地方作為重慶的地標式的建築，將它塑造成為最具重慶性格的視覺空間，應該是非常有趣的一件事。在這裏，山地建築特有的高空淩駕，盤旋而上的公路層次蜿蜒不絕，江麵的開闊，險絕的斷崖，無盡的“江山之助”……
4.黃桷坪塗鴉一條街——魔幻現實主義的場景營造
不管如何評說，黃桷坪塗鴉一條街已經成為現實，尤其是在夜晚，魔幻現實主義場景的營造也已經成為規模。所以，在這個層麵上，說它是政府的暴力也好，低劣的圖景模擬也罷，作為視覺重慶的一個主題性空間闡釋，也在無意識中——或者說是在集體的潛意識中，為我們提供了最新的完整證據。
5.四川美院的繪畫——幹預社會風潮中的現代主義領銜圖景
中國最負盛名的油畫家，也許不在四川美院，但是，中國最具社會影響力的油畫作品，卻是由四川美院創作的。羅中立的《父親》是80年代社會文化學意義上的一座無法逾越的豐碑，它因社會文化學層麵上的全麵充溢而具備了真正的象征性，也就是說，80年代所有的社會文化思潮所裹挾的各類範疇，在這裏都可以得到當然的對應：根源主義、社會批判主義，文化批判主義，民族主義，鄉土主義，表現主義……諸如此類，《父親》成為80年代中國當代美術史的一個重要的座標點。更準確地講是一個社會文化在視覺形式上完美結合的座標點，予以後來藝術家以順應與反叛的表述終點與心理起點，90年代上半葉，張曉剛的《大家庭》係列，則一舉衝破了一般社會學意義，而進入到一個更為冷峻的國際化藝術史情境之中。由此，使得中國經驗而真正成為“圖像的力量”，從而可以參與到人類視覺經驗的再造之中。從某種意義上，張嘵剛的“視覺力量”，卻又是《父親》反向的邏輯指認：深度的平麵化，熱切的冷漠化，關懷的距離化，人性的標本化，個性的共同化……
20世紀90年代下半葉，生於60年代的藝術家鍾飆對於都市化進程的心理關注，將西方的超現實主義的創作方式，進行了後現代式的文化拚貼。在這些圖像的嫁接中，開始顯示出特定的比照性選擇空間。最摩登的與最原始的，最國際的與最區域的、最豐富的寫實與最草圖化的表現。所以，鍾飆可以成為影象時代的油畫蒙太奇代表：調度一切可以調度的圖像資源，將拚接進行到底。
實際上，90年代四川美院的藝術家，已經在自覺地反思自我生存環境與當代文化之間的關係，而且他們切實地意識到，要將藝術的曆史推進，必定要在當代文化的衝突前沿中，進行最大可能的推展。
進入新世紀，四川美院又湧現出更為新生的代表性藝術家，比如熊莉鈞、比如沈娜，所體現出來的後影象消費時代徒手繪的可能性，與鍾飆不同的是，她們已經不再是對圖像的調度，而是對於視覺的調度，對於徒手繪的神經性延展。在油畫筆觸與圖象幻覺之間，以期達成最大程度的諒解。
同時，後影像消費時代的藝術家，又不是在傳統意義上的表現與非表現之間進行視覺的搏殺，而更注重影像的表達能力與影像在筆觸引導下的運動感。同時，以最大的可能體現消費時代的視覺表征，而成為當代文化敏感的先行者。
這樣的視覺資源與表現，在全國所有的城市中，重慶是獨一無二的。重慶在這方麵所進行的積極的探索，也是值得讚賞的。但是，對類似現象的研究和對類似行為的規範，已經成為值得關注的學術命題，必將對重慶今後的發展產生深遠的影響。
2002年9月，我剛剛結束香港藝術公社國際美術館的相關視覺藝術項目之後抵達重慶。當時，我對重慶（尤其是解放碑建築群落）的第一感覺是，重慶已經逼近香港了。一些學術與媒體的公開場合，我發出了這樣的聲音：當重慶成為香港的時候，重慶在哪裏？進而我向中國的建築界發問：當中國成為紐約的時候，中國在哪裏？隨後在重慶的一些具體城市空間項目研討中，也在不斷地強化我的有關建築的多學科含義。