我們有幾個朋友，對於劇院的技術（不說藝術）多少可以說是在行，雖則夠格不夠格還得看下文。我們想合起來做一點事。這回不光是“寫”一兩個劇本，或是“做”一兩次戲說算完事；我們的意思是要在最短期內辦起一個“小劇院”——記住，一個戲院。這是第一部工作；然後再從小劇院作起點，我們想集合我們大部分可能的精力與能耐從事戲劇的藝術，我們現在已經有了小小的根據地，那就是藝專的戲劇科，我們現在借晨副地位發行每周的《劇刊》，再下去就盼望小劇院的實現。這是我們幾個夢人夢想中的花與花瓶，我這裏單說我們這《劇刊》是怎麼回事。
第一是宣傳：給社會一個劇的觀念，引起一班人的同情與注意，因為這戲劇這件事沒有社會相當的助力是永遠做不成器的。第二是討論：我們不限定派別，不論那一類表現法，隻要它是戲劇範圍內的，我們都認為有討論的價值，同時，當然，我們就自以為見得到的特別拿來發揮，隻是我們決不在中外新舊間在討論上有什麼勢利的成心。第三是批評與介紹：批評國內的劇本，已有的及將來的；介紹世界的名著。第四是研究：關於劇藝各類在行的研究，例如劇場的布置，配景學，光影學，導演術等等；這是大概；同時我們也征求劇本，雖則為篇幅關係，不能在本刊上發表。我們打算另出叢書，印行劇本以及論劇的著作，詳細的辦法隨後再發表。
最後我個人還有一點感想。我今天替《劇刊》鬧場，不由的不記起三年前初辦新月社時的熱心。最初是“聚餐會”，從聚餐會產生“新月社”，又從新月社產生“七號”的俱樂部，結果大約是“俱不樂部”！這來切題的惟一成績就隻前年四月八日在協和演了一次泰穀爾的“契塊臘”，此後一半是人散，一半是心散，第二篇文章就沒有做起。所以在事實上看分呀是失敗，但這也並不是無理可說；我們當初憑藉的隻是一股空熱心，真在行人可說是絕無僅有——隻有張仲述一個。這回我的膽又壯了起來也不是無理可說，因這回我們，僅有熱心，加倍的熱心，並且有真正的行家，這終究是少不了的。阿，我真高興，我希望——但這是不用說的。說來我自己真叫是慚愧。因為我始終隻是一介搖旗呐喊的小兵。我於戲是一個嫡親外行，既不能編，又不能演，實際的學問更不必問；我是絕對的無用的一個，阿，但是，要是知道我的熱心，朋友，我的熱心……美展弁言第一次的全國美術展覽會，在不止一宗的困難情形下，竟能安然的正式開幕，不能不說是一件可喜的事。公開展覽美術作品在中國內是到近年才時行，此次美展的性質與規模更是前次所未有的。不僅書畫，雕刻建築以及工藝美術都有，不僅本國美術家，僑民中的美術家也一律出品；不僅當代美術，古代的以及國外的作品也一並陳列以供參考；所以在規模方麵是創舉。就性質說，此次美展是由教育部主辦，這是政府提創美術初次正式的表示。在曆史上宋朝有過極皇的畫院，前清乾隆時代也算是一頁馥鬱的藝術史；但在原先美術是君王乃至達官貴人們獨占的欣賞，在一般民眾什麼梁待詔李龍眠等等大名隻比是海上仙山一流飄渺的風聞，怎麼也瞻仰不到的；就到現在除了在北京有個故宮博物館及三殿（那也難得開放）給民眾一個開眼的機會以外，在別的地方那看得到什麼有價值的美術，少數收藏家的大門不是用鐵鑄就有武裝的印度人看著，除了少數有錢有勢的或是洋人外誰想看著？如其美術的成績是一個民族最可自傲的一分家當，如其藝術是使生活發生意義與趣味的一個絕大條件，如其接近偉大藝術是啟發性靈，最直接最有力量的一種教育，那政府和民眾就應得如何協力合作來產生種種藝術公開的機會？關於這一點現代主要的各國沒有不盡力向前猛進著的。
歐洲幾個文化的先進國不必說，就是機械主義與物質主義最發達的美國，乃至實行或試行共產主義的蘇俄，對於藝術民眾化的事業與努力說來是驚人的。在紐約一個城子裏每個月內美術的展覽至少是在五十個以上；在莫斯科一個城子裏公開的博物館與美術院就有到一百以上。那是何等氣象？經濟製不論是資本主義或共產，政治不論是共和或是獨裁，時代不論是在革命中或在承平時，人生不能沒有意義與趣味。所以藝術乃至藝術教育該得積極的提倡與獎勵，在現在隻是常識的常識：隻有白癡或是名利薰心的可憐蟲才來否認藝術對於人生的重要。這次美展，因為事實上在意料與非意料的種種困難，當然是不能盡如人意，這是我們希冀社會人士特別原諒的；但就我們所辦到的成績說，當著如許的為難，我們自己覺得已然是不易。除了極少數名畫家為了別種緣由或是我征集的誠意未孚不肯遷就出品以及交通過於不便的內地，不及參加以外，我們可以說當代國內著名的與未出名的作家都有代表作品在本會展覽（我們抱歉的是因為地位的關係不能不限定各家出品的數量）。由此我們可以得到關於時代的藝術努力的全部的一個相當準確的（至少可供評判的）印象。如其我們記得這幾十年來是我們民族進展史上一個極重要的關節，在這時期內人生種種的活動都受到由內與由外的變化，我們正可以從這次美展看出時代性在美術裏反映或表現的意趣；更從參考品部古代美術的比較觀，推悟到這時代的創作力的大小與強弱；更從國外美術，尤其是我們東鄰的，體念到東方美術家采用歐西方法的智慧如何；更從工藝美術想念到這時代實際生活的趣味如何。這些郡是有心人們該得留意到的問題。創作是不容勉強的：這就一股說往往是與民族的精力成正比。歐洲從中世紀黑暗時期轉入近代光明時期經過一個偉大的精神的革命，它的最大的成功是一個美麗的新生命的誕生。革命是精力的解放，生命的力量充實到不可製止時自然進裂成創造的鮮葩，我們留心看著吧，從一時代的文藝創作得來的消息是不能錯誤的。
悲鴻兄：
你是一個——現世上不多見的——熱情的古道人。就你不輕阿附，不論在人事上或繪事上的氣節與風格言，你不是一個今人。在你的言行的後背，你堅強的抱守著你獨有的美與德的準繩——這，不論如何，在現代是值得讚美的。批評或評衡的惟一的涵義是標準。論人事人們心目中有是與非，直與枉，乃至善與惡的分別的觀念。藝術是獨立的；如果關於藝術的批評可以容納一個道德性的觀念，那就隻許有——我想你一定可以同意——一個真與偽的辨認。沒有一個作偽的人，或是一個僥幸的投機的人，不論他手段如何巧妙，可以希冀在文藝史上占有永久的地位。他可以，憑他的欺朦的天才，或技巧的小慧，聳動一時的視聽，弋取浮動的聲名，但一經真實的光焰的燭照，他就不得不呈露他的原形。關於這一點，悲鴻，你有的，是“嫉偽如仇”嚴正的敵愾之心，正如種田人的除莠為的是護苗，你的嫉偽，我信，為的亦無非是愛“真”。即在平常談吐中，悲鴻，你往往不自製止你的熱情的激發，後時你的“古道”，你的謹嚴的道德性情，有如一尊佛，危然趺坐在你熱情的蓮座上，指示著一個不可錯誤的態度。你愛，你就熱熱的愛；你恨，你也熱熱的恨。崇拜時你納頭，憤慨時你破口。眼望著天，腳踏著地，悲鴻，你永遠不是一個走路走一半的人。說到這裏，我可以想見碧薇嫂或者要微笑的插科：“真對，他是一個書呆！”
但在藝術品評上，真與偽的界限，雖則是最關重要，卻不是單憑經驗也不是純恃直覺所能完全剖析的。我這裏說的真偽當然在指一個作家在他的作品裏所表見的意趣與誌向，不是指鑒古家的辨別作品的真假，那另是一回事。一個中材的學生從他的學校裏的先生們學得一些繪事的手法，謹嚴的步武著前輩的法式，在趣味上無所發明優之在技術上不敢獨異，他的真誠是無可置疑的，但他不能使我們對他的真誠發生興趣。換一邊說，當羅斯金指斥魏斯德勒是一個“故意的騙子”，罵他是一個“俗物，無恥，紈挎”，或是當托爾斯泰在他的藝術論裏否認莎士比亞與貝德花芬是第一流的作家，我們頓時感覺到一種空氣的緊張——在前一例是藝術界發生了重大的趣事，在後一例是一個新藝術觀的誕生的警告。魏斯德勒是不是存心欺騙，“拿一盤畫油潑上公眾的臉，討價二百個金幾尼？”羅斯金，曾經為透納作過最莊嚴的辯護的惟一藝術批評家，說是！貝德花芬晚年的作品是否“無意義的狂囈”偉大的托爾斯泰說是！古希臘的悲劇家，拉飛爾，密仡郎其羅。洛壇，畢於維史，槐格納，魏爾侖，易卜生，梅德林克等等是否都是“粗暴，野蠻，無意義”的作家，他們這一群是否都是“無恥的抄襲者？”偉大的托爾斯泰又肯定說是！美術學校或是畫院是古摧殘真正藝術的機關？偉大的托爾斯泰又斷定言說是！
難怪羅斯金與魏斯德勒的官司曾經轟動全倫敦的注意。難怪我們的羅曼羅蘭看了《藝術論》覺得地土不再承載著他的腳底。但這兩件事當然是不能相提並論的。羅斯金當初分明不免有意氣的牽連（正如朋瓊可的嫉忌與勢利），再加之老年的昏瞀與固執，他的對魏斯德勒的攻擊在藝術史上隻是一個笑柄。完全是無意義的。這五十年來人們隻知道更進的欣賞魏斯德勒的“濫潑的顏色”，同時也許記得羅斯金可憐的老悖，但誰還去翻念Fors Clavigir。托爾斯泰的見解卻是另一回事。他的聲音是文藝界天空的雷震，激起萬壑的回響，波及遙遠的天邊；我們雖則不敢說他的藝術論完全改變了近代藝術的麵目，但誰敢疑問他的博大的破壞的同時也建設的力量？
但要討論托爾斯泰的藝術觀當然不是一封隨手的信劄，如我現在寫的，所能做到；這我希望以後更有別的機會。我方才提及羅斯金與托爾斯泰兩樁舊話，意思無非是要說到在藝術上品評作家態度真偽的不易——簡直是難；大名家也有他疏忽或是夾雜意氣的時候，那時他的話就比例的失去它們可聽的價值。我所以說到這一層是因為你，悲鴻，在你的大文裏開頭就呼斥塞尚或塞尚奴（你譯作腮惹納）與馬蒂斯（你譯作馬梯是）的作品“無恥”。另有一次你把塞尚比作“鄉下人的茅廁”，對比你的尊師達仰先生的“大華飯店”。在你大文的末尾你又把他們的惡影響比類“來路貨之嗎啡海綠茵”；如果將來我們的美術館專事收羅他們的作品，你“個人卻將披發人山，不願再見此卑鄙昏聵黑暗墮落也。”這不過於言重嗎，嚴正不苟的悲鴻先生？
風尚是一個最耐尋味的社會與心理的現象。客觀的說，從方跟絲襪到尖跟絲襪，從維多利亞時代的進化的樂觀主義到維多利亞後期的懷疑主義再到歐戰期內的悲觀主義，從愛司髻到鴨稍鬈，從安葛爾的典雅作風到哥羅的飄逸，從特拉克洛崔的壯麗到塞尚的土氣：再到梵高的癲狂——一樣是因緣於人性好變動喜新異（深一義的是革命性的創作）的現象。我國近幾十年事事模仿歐西，那是個必然的傾向，固然是無可喜悅，抱憾卻亦無須。是他們強，是他們能幹，有什麼可說的？妙的是各式歐化的時髦在國內見得到的，並不直接從歐西來，那倒也罷，而往往是從日本轉販過來的，這第二手的摹仿似乎不是最上等的企業。說到學襲，說到趕時髦（這似乎是一個定律），總是皮毛的新奇的膚淺的先得機會。（你沒有見過學上海派裝束學過火的鄉鎮裏來的女子嗎？）主義是共產最風行，文學是“革命的”最得勢，音樂是“腳死”最受歡迎，繪畫當然就非得是表現派或是遊渦派或是大大主義或是立體主義或是別的什麼更聳動的死木死。
在最近幾年內，關於歐西文化的研究也成了一種時髦，在這項下，美術的討論也占有漸次擴大的地盤。雖則在國內能有幾個人親眼見到過羅浮宮或是烏翡樓或是特萊司登美術院裏的內容？但一樣的拉飛爾安葛爾米勒鐵青梵尼亞乃至塞尚阿溪朋穀已然是極隨熟的口頭禪。我親自聽到過（你大約也有經驗）學畫不到三兩星期的學生們熱奮的爭辯古黃派與後期印象派的優劣，梵高的梨抵當著考萊琪奧的聖母，塞尚的蘋果交鬥著鮑狄乞黎的薇納絲——他們那口齒的便捷與使用各家學派種種法寶的熱烈，不由得我不十分驚訝的欽佩。這大都是（我猜想）就近由我們的東鄰轉販得來的。日本是永遠跟著德國走；德國是一座唱死木死最繁殖的森林，假如沒有那種唱死木死的巧妙的繁縫的區分，在藝術上憑空的爭論是幾於不可能的。在新近的歐西畫派中，也不知怎的，最受傳誦的，分明最合口味的（在理論上至少），碰巧是所謂後期印象派，但是天知道！在國內最早談塞尚談梵高談瑪提斯的幾位壓根兒就沒有見過（也許除了蔡孑民先生）一半幅這幾位畫家的真跡！除非我是固陋，我並且敢聲言最早帶回塞尚梵高等套版印畫片來的還是我這藍青外行！這一派所以人時的一個理由是與在文學裏自由體詩短篇小說獨幕劇所以人時同一的——看來容易。我十二分同情於由美術學校或畫院刻苦出身的朋友鄙薄塞尚以次一流的畫，正如完全懂得由八股試帖詩刻苦出身的老輩鄙薄胡適之以次一流的詩。你說他們的畫一小時可作二三幅。這話並不過於失實，梵高當初窮極時平均每天作畫三幅，每幅平均換得一個法郎的代價——三個法郎足夠他一天的麵包咖啡與板煙！
但這“看來容易”卻真是害人！尤其是性情愛好附會的就跟著來摭拾一些他們自己懂不得一半的名詞，吹動他們傳聲的喇叭，希望這麼一來就可以勾引起——如同月亮勾引海潮，一個“偉大的”運動——革命；在文藝上掀動全武行做武戲與在政治上賣弄身手有時一樣的過癮！這你可以懂得吧，悲鴻，為什麼所謂後期印象派的作風能在，也不僅中國，幾於全世界，有如許的威風？你是代表一種反動，對這種在你看來完全運動的反動（卻不可誤會我說你是反革命，那不是頑）！所以你更不能姑息。更不能容忍，你是立定主意要憑你的風“浩然之氣”來掃蕩這光天下的妖氣！我當然不是拿你來比陪在前十年的文學界的林畏廬，你不可誤會；我感覺到的隻是你的憤慨的真誠。如果你，悲鴻，甘脆的說，我們現在學西畫不可盲從塞尚瑪蒂斯一流，我想我可以讚同——尤其那一個“盲”字。文化的一個意義是意識的擴大與深湛，“盲”不是進化的道上的路碑。你如其能進一步。向當代的藝術界指示一條坦蕩的大道。那我，雖則一個素人，也一定敬獻我的欽仰與感激。但你恰偏偏挑了塞尚與瑪蒂斯來發泄你一腔的憤火；罵他們“無恥”、罵他們“卑鄙昏聵”罵他們“黑暗墮落”，這話如其出在另一個人的口裏，不論誰，隻要不是你，悲鴻，那我再也不來廢工夫迂回的寫這樣長篇的文字（說實話，現在能有幾個人的言論是值得尊重的）！但既然你說得出，我也不能製止我的“惑”，非得進一步請教，請你更剴切的剖析，更剴切的指示，解我的，同時也解，我敢信，少數與我同感的朋友的“惑”。
我不但尊重你的言論，那是當然的，我並且尊重你的謾罵，（“無恥”一流字眼不能不歸人謾罵一欄吧？）因為你決不是瞎罵。你不但親自見過塞尚的作品，並且據你自己說，見到過三百多幅的多，那在中國竟許沒有第二個。也不是因為派別不同；要不然你何以偏偏不反對皮加粟，不反對梵高與高根，這見證你並不是一個固執成見的“古典派”或畫院派的人。換句話說，你品評事物所根據的是——正如一個有教育的人應得根據——活的感覺，不是死的法則。我所以惑，再說，前天我們同在看全國美展所陳列的日本洋畫時，你又曾極口讚許太田三郎那幅皮加粟後期影響極明顯的裸女，並且你也“不反對”。除非我是錯誤，滿穀國四郎的兩幅作品；同時你我也同意不看起中村不折一類專寫故事的畫片，湯淺一郎一流平庸的無感覺的手筆；你並且還進一步申說“與其這一類的東西毋寧裏見勝藏那怕人的裸象”。這又正見你的見解的平允與高超，不雜意氣，亦無有成見。在這裏，正如在別的地方，我們共同的批判的標準還不是一個真與偽或實與虛的區分？在我們衡量藝術的天平上最占重量的，還不是一個不依傍的真純的藝術的境界與一點真純的藝術的感覺？什麼叫做一個美術家除是他憑著繪畫的或塑造的形象想要表現他獨自感受到的某種靈性的經驗？技巧有它的地位，知識也有它的用處，但單憑任何高深的技巧與知識，一個作家不能造作你我可以承認的純藝術的作品。你我在藝術裏正如你我在人事裏兢兢然尋求的，還不是一些新鮮的精神的流露，一些高貴的生命的晶華？況且在藝術上說到技巧還不是如同在人的晶評上說到舉止與外貌；我們不當因為一個人衣衫的不華麗或談吐的不雋雅而藐視他實有的人格與德性，同樣的我們不該因為一張畫或一尊像技藝的外相的粗糙或生硬而忽略它所表現的生命與氣魄。這且如此，何況有時作品的外相的粗糙與生硬正是它獨具的性格的表現？（我們不以江南山川的柔媚去晶評泰岱的雄偉，也不責備施耐庵不用柴大官人的口吻去表寫李逵的性格，也為了同樣的理由。但這當然是一個極淺的比照）。