先鋒派：當代性與開放性
當今中國文壇最令人驚異的現象箅過於一代青年作家熱衷於講述遠離現實的曆史故事，那些被稱之為“先鋒派”的寫手們風頭正健，卻在“曆史”領域左右逢源，流連忘返。更加令人疑惑的現象是，這些講述“曆史”故事的作品大都寫得精彩高妙，無論敘述技法還是語言風格都達到很高的藝術水準。相形之下，偶爾見到的一些描寫現實生活的作品，卻顯得虛假乏味，了無生氣。究竟是什麼原因使得時代最有才華的一批青年作家不願正麵描寫現實社會？無力表現這個妙趣橫生的當代生活？
如果說在八九十年代之交的特殊曆史環境中，先鋒派小說放低形式實驗姿態，轉而講述曆史故事，多少還具有現實依據，其敘事可以讀出對現實的寓言性書寫。然而，數年來，曆史情勢發生了某些變化，講述曆史故事不再具有與現實“潛對話”的功能，它不僅僅是一種習慣的延續、徒有其表的曆史巳經演化為土匪傳奇、殺人越貨、複仇雪恨一類的路數。它不僅遠離現實，其實也遠離文化母本。也許“先鋒們”正為自己擺脫了形式實驗的惡夢而感到慶幸，甚至認為放棄了那些富有叛逆性的形式探索才獲得廣泛的認同。事實上，先鋒派今天擁有的聲譽乃是以數年前的形式探索為前提條件。現在，那些尖銳的挑戰已經為圓熟老練的技巧所取代，還沒有耗盡創新的想象力就如此輕易草率放棄“先鋒派”的立場令人不可思議。這是明智還是怯懦？是成熟還是世俗？難以評斷。
“先鋒派”不是一頂嘩眾取寵的桂冠，也不是一副蒙難的枷鎖。“先鋒派”是曆史的饋贈。我們時代的先鋒派一度給我們的文化（文學）提供了最新的感受和感覺方式，他們一度處在當代文化的前列，他們不過初露鋒芒，遠未到達功成名就的輝煌頃點，也未江郎才盡。盡管說他們的經驗已經被普遍認同，甚至趨於常規化，但這並不意味著就不能花樣翻新。關鍵是不要固步自封，不要作繭自縛，不要左右逢源，應該到我們這個花樣翻新的社會現實中去另辟蹊徑，完全有可能醞釀新的突破。
重提“先鋒派”，重新強調“先鋒性”，並不是慫恿先鋒們退回到當年的形式主義實驗的立場上去。對“先鋒派”（先鋒性）最大的誤解莫過於認為“先鋒派”隻是在玩弄形式技巧，製造閱讀障礙。正如我一再堅持認為的那樣，先鋒派曾經采取的形式主義策略，乃是與文學史變動的語境對話的一種方式，在那個曆史情勢中，它適應了（契合了）文學史變革的需要。說到底，“先鋒性”最本質的要義就是當代性：始終處在當代文化變動的前列，不斷提示當代生活的最新感受和感覺方式，對現實社會的那些症結問題或焦點現象作出最尖銳的和最敏感的反應。先鋒派所處的位置理應是文學史變革與當代生活變動交叉重合的關節點。也就是說，先鋒派所行使的藝術革命對當代生活的最新動向具有不可抗拒的穿透力。
如果說數年前先鋒派以其形式探索，在“新時期”神話趨於解體的曆史間隙，標示著當代小說的寫作由追逐意識形態熱點轉向“純藝術法則”，其藝術形式足以支撐起新的文學範式；那麼，當這項法則已經被普遍認同，並且被常規經驗所同化時，小說寫作的創新意義不再（也無須）單純體現於形式技法上，而是表現在對當代生活的最新動向的全方位展示上。在這一意義上，定位於“當代性”水準上的“先鋒派”概念，又具有不可抗拒的“開放性”：它永遠向著當代文化最敏感、最尖銳的區域開放。在80年代後期，文學寫作麵臨最大的困境是，意識形態這根軸心不再起到一體化的支配作用；先鋒派探索提示的藝術法則（敘事方式、語言風格等）及時替補了這道軸心。而在當前的曆史情境中，向著變動的現實生活領域開放，則是先鋒派的第一要義。政治∕經濟；文化∕商業，傳統∕現代；信仰∕蒙騙；表象∕實質；動機∕效果；真實∕虛假；高尚∕墮落……等等關係中。
我們的生活，我們的存在被弄得麵目全非而無所適從。作為我們時代生活最敏感的感受者的先鋒派，應該進人到這個無限豐富生動的新天地，在各種錯位的，糾纏不清的情境中揭示當代生活的本廣要義。
向著當代生活開放的先鋒派，其精神實質就是走在當代文化的前列，對當代生活的那些最新變動作出敏銳而獨特的反應。就其寫作法則而言，形式策略與對現實的深刻洞察理應並行不悖。
說到底，一切類型的小說都講究敘述性，隻不過講究的程度和方式不同。傳統現實主義小說力圖把敘述縫合在故事的內部，而使故事看上去與“客觀生活”相似。先鋒派小說把敘述提升到故事表層。甚至敘述完全壓製、替代、消解了故事。我當然不是在這裏呼籲“先鋒派”重蹈形式實驗的覆輸。在我看來，先鋒們過早淡化敘述意識，不僅背離了80年代後期的小說革命，而且導致創新意識的嚴重衰退。這裏強調的“敘述性”，顯然不是指精心構築某種繁複玄奧的敘述形式（結構），而是強化那種自我表白的話語意識，強調“我”的視點，“我”的感受和感覺方式，以強有力的敘述方式進人當代生活的深處。在這個商業化時代，在這個通俗讀物任性泛濫的年月，在這個傾向於媚俗的時期，強調“敘述性”不啻是保持“純文學”品格的前提條件，它是文學寫作者臨摹、拚合、拆解、調侃、評析當代生活的銳利武器。總之，向著現代生活開放的先鋒派決不是簡單認同、取悅於流行的價值觀念，而是以其尖銳的敘述意識給這個時代的生活重新編目和徹底整形。
強調敘述意識，並不是慫恿先鋒派玩弄形式技巧或墜人內言自語的迷宮，“敘述”是在“對話”的情境中展開的。敘述真正的要義，不僅僅是講述了個人化的自我表白的話語，而是強調“我”與變動的當代生活對話，與真實的曆史對話。在這一意義上，也許王安憶近二年的作品提示了某些經驗。盡管說把王安憶稱之為先鋒派未必妥當，但是王安憶在每個變革時期都能找到新的感覺，例如《叔叔的故事》、《歌星日本來》、《烏托邦詩篇》等作品，無疑預示了90年代中國小說的轉機。這些作品當然可以在不同的意義上來讀解，但是在敘事方麵的突出特點卻不難發現：對話性、個人與現實、與真實的曆史對話，把個人記憶嵌入時代記憶。個人經驗與曆史經驗的不斷碰掩中來獲取敘述的動力。這些非常強調“我”的視點和感受的小說，重新發掘了“個人記憶”。對於王安憶來說，“個人記憶”並不是沉迷於內心幻想，或形而上觀念領域的超驗理念，而是真實經曆的曆史故事。敘述人“我”的記憶特征打上了鮮明的曆史烙印，那就是“知青記憶”，恰恰是對“知青記憶”的重新審視，王安憶重新講述了知青故事。把商業主義時代和理想主義時代拚合在一起，那種濃重的曆史感傷主義氣息綿延而至，那種失敗主義的情凋從王安憶的親身經曆中透示出來，“我”的故事向著“我們”，向著“他們”，向著變動的曆史過程開放。
王安憶不僅僅與曆史對話，同時與商業化的當今現實對話。在當今傾斜的、錯位的商業主義背景上，王安憶不管講述“叔叔”的故事，還是“我”的或“知青”的故事，都顯示出一種曆史與現實的反差。理想與生活的裂痕，個人記憶對集體記憶的質疑，我的故事與他們的故事的錯位……所有這些拚合，交叉和重疊，都使王安憶的這些小說展示了一個多元化的生活情境，因而也使王安憶的敘述具有某種富有張力的立體性。這種“立體性”不僅僅給出自由變換的多方位的敘述視點，給出不同曆史斷麵的生活情境，給出不同時期的感受和體驗，而且它把描寫與敘述融為一體，把抒情與議論相混合，悠長的句式拖曳著悠長的懷舊情調，拖曳著失敗主義悠長的曆史感傷，拖曳著現代工業文明長長的韻律和明快的節奏……總之，王安憶的敘事不僅具有曆史感，同時真正有當代性，對走向“當代性”的先鋒小說不無借鑒意義。
與當今混亂不堪的現實對話，抓住其“拚貼”特征則是基本出發點。當然不是像美國60年代實驗小說家威廉巴勒斯那樣的剪貼法（把一頁書或一段錄音磁帶剪碎，打亂其順序，重新再拚淩起來，旨在攪混個性、社會、政治之間的界線。）恰恰相反，這裏的“拚貼”不是玩弄技巧遊戲，而是基於對當今中國社會現實的深刻洞察，對這個時代變動生活的根本理解。沒有任何社會像當今中國這樣，卓有成效地混淆、調和、掩飾各種矛焉和文化因素。在政治∕經濟∕文化構成的多邊關係中，商業主義遊刃於其間，它使這個曾經穩定的三角架變得有些歪斜。變成某種相互寄生和相互欺瞞的關係。在當今時代，人們到處可以看到奇妙拚合在一起的社會圖景：商業文化的拚合，傳統與現代的拚合，政治與商業的拚合，文明與愚昧的拚合，東方與西方的拚合，欲望與娛樂的拚合……而在這些拚貼中，總是發生名與實，表象與本質，動機與效果的顛倒錯位。
我們這個時代到處充滿了驚人的想象力，那些平庸的外表掩映不住非凡的詩意。隻要想一想，那些冠冕堂皇的場合在上演什麼樣的戲劇，在那些豔俗的傳統牌樓旁邊西文字母書寫的廣告隨處挺立，再看看人們又是如何用猛烈的打擊樂來重溫“文革”舊夢，甚至用甜膩膩的酒巴女聲歌唱永不隕落的紅太陽……我們這個時代似乎已經亂了章法，然而卻充滿荒誕的詩意。到處是隨心所欲的激動人心的創造。我們時代最有才華的文學寫作者，如果不能在這個拚貼的狂歡節上找到巨大的快感，那就隻能向隅而泣了。
也許還要看到，80年代後期以來，中國小說已經少有“悲劇意識”。在中心化價值體係解體的時代，悲劇感不可避免隨之消解，取而代之的美學效果則洋溢著喜劇的味道。顯然，“反諷”則是創造喜劇風格的基本手法。在當今時代，有價值的東西一時還難以確定，而無價值的東西俯拾皆是。某種意義上，“拚貼”導致了價值的混淆，它使“價值”變得不穩定，變得不那麼絕對有價值。因而，在這個拚貼的時代，把無價值的東西撕破給人看，則是對我們所處的虛假生活行使直麵的剖析。“反諷”穿行於拚貼的各個間隙，去發掘那些促使我們的生活顛倒、錯位、誤置的各個環節，從中發現荒誕的詩意。顯然，“反諷”與“調侃”有所不同，調侃不過滿足於淺嚐輒止的打趣，其掩蓋的怯懦心理隨時準備調和各種矛盾；而“反諷”則要尖銳得多，也豐富得多，它是對我們生活的全盤洞悉和對那些虛假謬誤的徹底摧毀。
作為“先鋒小說”意義上的“反諷”，顯然還有其自身特殊的技術規定，其一，“反諷”不僅僅是一種修辭手法，而是一種敘述策略，它與敘述融為一體或相互滲透，它從敘述語感、句式，從各個描寫情境湧溢而出。其二，這種“反諷”當然不是刻意為之的技巧手段，也不是某種形而上觀念的故弄玄虛的表達，它建立在日常經驗的基礎上。年輕一代的作家技法高妙卻依然拙於日常經驗。很久以來，人們總是把“先鋒派”立場與日常經驗相對立，在我看來，這種對立是人為的。特別是麵向當代生活開放的先鋒派小說，尤為強調發掘日常經驗，正是在日常性的生活經驗中發現我們這個時代生活的本質要義——那些拚貼的快感，那些錯位的環節，那些荒誕的詩意，那些過分超驗的、形而上的玄奧的經驗，應該為對日常生活的真實洞察所替代，為巧妙的，令人愉快的反諷所替代。
在當今時代，文學（當然包括文學寫作者）麵臨前所未有的挑戰，這種壓力不僅來自商業主義，來自其他種類的文化形式，而且來自日益困難的文學創新要求。“文學已死”的這種說法，回旋於第三世界知識分子的困境之上，使得我們時代懷有良知的文學寫作者，看上去像個文化守靈人。確實，文學的困境，這種文化的困境，以及處在這種文化中的人們的困境一對這種曆史境遇的意識，使得我們時代的先鋒派不再是一些玩弄詞藻的狂妄之徒，而是文化潰敗時代的末路英雄。在那不顧一切的敘事方式中，在那自得其樂的拚貼遊戲中，在那揮灑自如的對話中，在那隨意放任的反諷中，無不透示著負隅頑抗的悲涼。也許這種“境遇意識”真正具有意識到的“曆史深度”——它雖然不具有現實主義式的意識形態獨斷性；也不具有現代主義式的偏執；甚至與後現代主義式的隨遇而安的態度頗有出人；這是對我們置身於其中的現實的真實意識。對這個多元的，錯位的，自相矛盾的生存狀況的全部洞悉；對我們這種文化命運的徹底理悟。因而，具有“境遇意識”的先鋒派，才會真正在中國現實，在中國本土文化中紮下根，才真正是當代性意義上的先鋒派。
“先鋒派”既不是無所顧忌的破壞者，也不是放任自流的邪惡之徒，更不是故作姿態嘩眾取寵的冒牌貨。在當今功利主義盛行的時代，文化的消費性欲望已經壓垮了創新衝動，而對當代生活的敏銳感受也正為老於世故的麻木不仁所取代。因而，強調先鋒性不過是對純文學寫作者保持藝術敏感性所寄予的最低限度的道義要求。文學和文化失敗的命運已經難以挽回，殉難者的姿態與這個狂歡時代不相協調，卻也構成這個時代彌足珍貴的文化景觀。
1995年
何頓：回到生活現場
1994年底，何頓來到北京。這是我第一次見到他，與我的想象大相徑庭。他的小說中隨處可見的那種滿不在乎的神情，那種吃喝玩樂的行為，與眼前這個粗壯平實的湘江漢子，無論如何聯係不起來。在北京南城虎坊橋一個雜亂的角落，我們有過一次不算徹底的交談，一些辛辣的食物暫時充當了我們談話的佐料。後來談話的空間改換為一間十分寒冷的辦公室。盡管如此，這依然是一次意猶未盡的交談。辭別何頓之後我回到北京東北角我的寓所。兩天過後，我們有過一個未加定奪的約會，因為某些原因我沒有如期前往，過後我接到何頓的電話，他明顯有些遺憾。我突然感到有些不安。我想起在此之前，何頓一再表示過到北京是專程來看我的——我對這種說法一直理解為一種客套，一種友善的敘述。從那樣一種語感中我感覺到這個人才有的固執的真誠，這使我愧疚之極。我一向不願意讓朋友失望，同時又不願意被人看成是在瞎起勁。這就是我經常弄巧成拙的緣由。而這一次，盡管我有“臥病在床”的經曆為自己開脫，但我還是覺得非常不安。這使我和這個人的交往變得認真小心。
由此可見，這是一個十分認真的人，認真決定了他的寫作姿態。他的寫作不是來自某些觀念性衝動，不是來自某些龐大的文學譜係和經典母本，而是來自他的“認真”——這個詞毫無理論色彩，但卻是無意中給予他以特殊的恩澤。他是如此認真地寫出他的真實經曆和感受，如此老老實實地回到他的生活事實a這才有他的直接還原生活現場的敘事，對個體經濟時期特殊的曆史麵目不加任何修飾的刻畫。這使何頓在90年代的文學潮流中具有非同凡響的意義。
90年代的商業主義潮流席卷了社會主義初級階段的各個角落，“以經濟建設為中心”不僅在名義上寫進政府文件，重要的是它真正成為普遍民眾的常行為。這使意識形態迅速衰弱，沒有人再關心政治領域和文化陣營的派別鬥爭。作為一項奇怪的副產品，知識分子及其文化啟蒙計劃終於徹底破落。文學寫作當然不可能完成任何現代性企圖，它的挑戰意義也消失殆盡。80年代後期步人文壇的那批年輕作家，不管怎麼說，那些形式主義策略具有反抗經典話語及其寫作規範的曆史意義；並且在某種程度上還具有抵禦精神危機的現實功能；在八九十年代之交的特殊曆史時期，甚至還有某些特殊的文化象征意義確實，在90年代商業主義和文化投機主義巨大的背景之下，“先鋒性”這種說法都顯得極其勉強。文學寫作既沒有什麼高地需要攻占，也沒有什麼重圍需要突破。偶爾在形式主義的懸崖峭壁上攀援，也像是在演練一套花拳繡腿。“偉大的意義”已經離文學遠去，剩下的不過是一些淺嚐輒止的遊戲，一種純粹快感式的、觀賞式的寫作，對印刷術的迷戀和對少許稿酬的期待，構成了這種寫作的基本動機。這真是文學史上，“剩餘的一代”，他們對語詞和故事的揮霍，就是為了分享後現代時代那麼一點“剩餘的意義”。
事實上，進人90年代，不管是寫作者還是閱讀者都不得不去捕捉那些生活事實，隻有純粹的生活事實，隻有生活的外形狀態構成這個時代的人文景觀。90年代的小說如釋重負，毫無顧忌，真正回到了現實生活的本真狀態。這樣一種潮流對於何頓來說正是如魚得水。這個人有過進人這個社會，進人這個時代的真實經曆。毫無疑問，每個人都生活在這個社會中，但這個時期的文學寫作者並不都是生活在當代，他們並不都是“精神上的同代人”。有的人生活在80年代，有的人生活在五六十年代，有的人生活在民國初年、還有的人生活在春秋時代或新石器時期。但何頓一直生活在下，他的寫作就存在於90年代。這個人一度被當下生活報。著走。他進大學，學油畫，畢業分配到一個中學或中專於校當教書匠，他規然是被這個時代的商品拜物教所誘惑他僳那些最無》的急於抓住金飯碗的人們一樣，辭去公職，用自己的一技之長，幹起個體裝修之類的小買賣。他這個人就是我們生活的現實，一本打開的改革開放或走向個體經濟的當代之書。現在，他把這本書合上，在長沙的某個角落開始他的寫作生涯。寫作對於他來說，不過是把他的那些章節重新恢複而已。一種合上而又打開的動作，構成了他的寫作姿勢。因此我們能讀到這些純粹的文字，這些與生活的現實完全平行的文學敘事。
因此，毫不奇怪，這個人沒有任何意識形態先見之明，他隻是輕鬆自如表現他置身於其中的現實生活，隨心所欲，無所顧忌表達他的個人感受。他對文學史“剩餘的意義”，對當代現實“剩餘的意義”一概棄之不顧，他的興趣在於抓住當代生活的外部形體，在同一個平麵上與當代生活同流合汙，真正以隨波逐流的方式逃脫文學由來已久的啟蒙主義夢魘。那些赤裸的生活欲望使那些粗痞的日常現實變得生氣勃勃而令人驚歎不巳。
僅僅是在1993年，何頓就拋出幾篇很有分量的東西：《我不想事》，《生活無罪》，《弟弟你好》。這些小說無一例外寫城市小市民的生活，準確地說是關於處在原始積累階段的個體經濟小商人的故事。這些人開始可能比較窮困潦倒，或剛從監獄裏放出來（柚子），或是無所作為的小學教員，再就是發了點財的小老板。他們的“脫貧”願望相當急迫，對在公有製的體係內生活毫無興趣，總是像逃脫牢籠一樣擺脫那個困境。通往“致富”的道路也並不一帆風順，坑蒙拐騙，偷稅漏稅，違法亂紀，黑吃黑是這些人的基本生存之道。就此而言，也可以說何頓的小說具有某種目擊現場的效果，他的那些不加修飾的逼真的敘事，極為有效地表現了當今中國社會主義初級階段的，或者說原始積累階段的個體經濟顯著特征。十分耐人尋味的是，何頓小說的主角經常是中小學教員，他們對所謂“人類靈魂工程師”的頭銜，棄之如敝履，他們對成為小商人則趨之若鶩。盡管這可能與作者個人的經驗有關，但是它無意中具有了象征意義：這個社會的最基礎的文化秩序業已崩潰，而對金錢的奢望已經成為人們全部的生活夢想。那個大毛靠走私販毒一夜暴發，渾身上下都透著喜悅和得意。那個何夫（《生活無罪》）被一條駱駝煙打中，被曲剛屋裏的擺設震憾，幾天之後就到曲剛店裏打下手。弟弟包了一家歌舞廳發了財，立即就由落魄的小學教員搖身一變為春風得意的經理（《弟弟你好》）。