近年來，何頓的作品覆蓋了由南到北由上到下的各種刊物。他在1994年發表的《青青的河水藍藍的天》，1995年發表的長篇小說《就這麼回事》都是相當出色的作品。這個集子收錄的兒個中篇小說是何頓最新的作品。它們雖然不能說代表了何頓的最高水平，但可以看做何頓走向成熟的精彩之作。
《太陽很好》講述一個走向商品社會的婦女所遭受的情感挫折。是什麼力量導致寧潔麗家庭迅速瓦解？當然是金錢。她的那個“配不上她”的丈夫居然當著那個妖冶女人的麵打她的耳光，這隻能說是金錢的誘惑慫恿使這個男人發昏。這個男人輕而易舉就離家出走，可以看到金錢是如何強有力控製了人們的行為和選擇。而寧潔麗在不知不覺中重蹈丈夫的覆轍。這個一度清高的女人，其實一直經不住商品的誘惑。她對那些漂亮衣服的傾慕，對丈夫無能的責備，這些都決定了她最終的選擇。她也進行了抵抗，但經不住章明之流的幾番進攻。
在這個時代，歌廳舞廳與其說是一個娛樂消遣的去處，不如說是一個向商品社會膜拜的祭壇，經過歌廳舞廳的洗禮，沒有人不會對這個商業社會的象征俯首稱臣。這是一個墮落的場所，也是一片反革命的領地。半個世紀培養的革命世界觀，一夜之間就在燈紅酒綠中土崩瓦解。寧潔麗這種普通群眾的投降歸順隻需要兒分鍾，她抵擋不了這些優美的樂曲，這些衣冠楚楚的人們。幾個回合下來，這個國家事業單位的職工，成為一個個體戶的職員。如果說這一切都是被迫的，都是因為周圍過於強大的經濟勢力有意的支配，那麼，想成為龍百萬的名媒正娶的老婆則是她自覺的願望。這個願望一度是她的生活理想，她為此進行了奮鬥，當然終究為此付出了代價。
何頓寫出了這個時期個人和社會的特殊關係，特別是個體經濟帶來的社會變革，價值觀念變革和人們的行為方式的變革。這個個體經濟社會對民眾尤為有吸引力，它把一個對它一無所知的人迅速改變為一個受它支配的成員，人們的價值觀念早已認同了商品拜物教，如何被這個商業社會徹底俘獲則是一個更重要的實踐問題。這樣一個過程被何頓表現得極為生動細致，寧潔麗無法拒絕，她被拖進了這種生活，因為這種生活代表這個時代“前進”的方向。龍百萬和章明都是大玩家，但龍百萬才是這個時代真正的英雄，才是婦女心目中的白馬王子。龍百萬這種人敢於冒險，敢想敢幹，冷酷，自私，背信棄義。必要的時候，他也會裝得溫文爾雅，一旦目的得逞，獵物到手他就翻臉不認人了。這樣的人在當今中國原始資本積累時期才是成功者，才是人人頂禮的英雄。他們生活極為瀟灑，主要由喝酒、搓麻將、找女人以及鬥毆構成，這種生活與文化無緣，這是一群反文化的拜金主義者，他們為中國的經濟起飛做出卓越的貢獻，作為代價，他們也嚴重地攪亂了當今人們的價值觀念。他們本身是當代中國的產物和寫照，期待已久的意隻能如此的產品。
對於這樣一種曆史實踐，對於這樣的生活變遷過程，對於這樣一種生活和它的英雄主角，何頓通常不加明顯的價值判斷和觀念性的批判。他一直是忠實而具體地表現出個體經濟所表征的當代現實。這篇小說相對於何頓過去的作品來說，還多了一些價值傾向，龍百萬身上的惡劣品性表現得很明顯，而寧潔麗這個女性終究以自己的能力幹起了霓虹燈業務，他試圖表達在這個迅速發展的個體經濟社會中婦女真正的出路。
《金匕首》可以看到何頓講述故事的能力。這是一個遠離現實的虛構故事，何頓處理起這類題材也得心應手。這個故事寫得十分生動流暢，描寫很細致，懸念的製造與宿命論的觀念相混淆，這些都使這篇小說精巧而有深藏的意味。說明何頓並不是隻一味地“還原生活”。顯然，對形式的恰當探索一直是何頓的心病，他並不滿足於傳統的小說套路。《跟狗一樣》試圖用一種新的形式來裝進何頓慣常講的故事，盡管未必十分成功，但何頓的探索無疑是有益的，對於發展他自己的小說技巧也很有必要。
關注文化人的生存現實一直是何頓寫作的一個副主題。也許是由於個人經曆，何頓的故事的主角經常是中小學教師，耐不住貧寒而棄教從商。事實上，一種破敗的內心體驗是與他對這個蓬勃發展的市場經濟相對峙的。文化教育的失敗是他的敘事的出發點，他的那些故事總是從這裏開始。但是他關注的重心一直還是這個原始積累期的商業社會現實。《告別自己》則是何頓對文化人的生存現實的直接描寫。這些人忍受著清貧和寂寞，卻還要承受著可悲的權術的擺弄。這個故事從吃一隻碩大的老鼠開始，這裏的“老鼠”有某種象征意義，一種侵人他們生活現實的因素。但大多數人都吃了，從此不得安寧（而那個有曆史感的“傳統的”百歲老太卻有堅強的抵抗力）。
這個故事與《鼠疫》有某些相關，這並不重要，重要的是何頓寫出了一個封閉的學校裏的生活狀況。文化人所承受的經濟和精神壓力。青年時期的浪漫和溫馨已經為現實的貧困所摧毀，這個封閉的場所，與縣城相距未遠，那些經濟信息時時困擾著我們的主角雷鐵。那本能夠改善他生活條件的“畫冊”，出版經曆的困難，足可見出現在文化為商品社會徹底控製的情形。試圖用“藝術”來賺錢對於雷鐵來說是行不通了，哪裏是他的出路呢？最後老婆經不住誘惑決定南下，他已經別無選擇。他不告別這種生活，不告別安於現狀的窩澳的自己是不行了。要活得像個人就不能做文化人，這在當今中國似乎已是一個生存常識，雷鐵“大步邁到大街上時，他覺得他一頭紮進了滔天惡浪的茫茫大海……”
雷鐵是否是在商海裏成為水手，還是葬身魚腹，不得而知，但另一個文化人李建國卻在商海裏沉沒。《無所謂》是何頓對文化人命運的一次認真關注。像何頓所有的小說故事慣有的經驗那樣，這》的故事主體也是一群做生意的男人女人包圍了在建圍這個文化入。但是何頓把敘事的重心完全移到文化人在這個時代命運可悲這個主題上。李建國在學生時代極為優秀，他當班長，品學兼優，博學而多才。對尼采之類的西方哲學著作的閱讀，使他像個初具規模的思想巨人。按照“文化的眼光”，他無疑是未來的文化精英，將來是當將軍或省長的料。
然而，對文化學術的迷戀斷送了他的前途。時代已經以迅雷不及掩耳之勢改弦易轍，文化學術在這個時代不名一文。權力和金錢才是這個時代的主宰，這個人連調到城裏都無能為力，想當一個普通的編輯也未能如願，他隻好到一所中學當一個無所作為的音樂教師。所有的同學，那些過去對他頂禮膜拜的同學，現在每一個人都比他有出息，都比他混得好。所有的關係都被顛倒了。過去是他被認為比他老婆優秀，而現在他的丄作和住房都是仰賴老婆才得來的。最有諷刺性的是他成為過去不屑一顧的同學王誌強的打工崽，他的人格顯然受到百般的踐踏。他被投到拘留所，他被差去買煙和幹雜活。總之他變成一個無足輕重的人，一個為任何人輕視的普通群眾。他終至於淪落為一個賣魚的，對於他來說，這也許是一個值得驕傲的革命，而對於這個社會來說，則是一個本來優秀的人，現在變得普通而無用。他最終被人“誤殺”，死於非命，而在這個吋代，對於他的存在本質來說，這個人早已死了。他的存在的是無所謂的，他的死也同樣是無所謂的。
何頓令人驚異地寫出了一個文化人在這個時代的命運遭遇。李建國當然不是什麼文化精英，也不是什麼文化英雄，他不過是一個非常平常的知識分子。但他卻是一個象征，他的命運折射出這個曆史階段的現實。這個時代不需要李建國這樣沉迷於文化和學習之中的人；這個時代任何人如果還設想通過文化來謀取生存之道則注定了是一個悲劇。多少年之前，知識分子就被改造為普通勞動者，這被說成是時代的進步，曆史又以另一種方式重演了一遍，這就是時代的進步！當然，從省長將軍的可能性到賣魚的現實性之間，並沒有天然的不可逾越的界線。巴爾紮克當年筆下有過多少破落貴族；然而，那畢竟是一個腐朽的沒落的階級。知識分子是這樣一個族類，在任何曆史時期他都應該有能力站在時代的前麵。如果這種表述還顯得精英化的話，那麼，任何時期應該給知識分子這種社會群體以恰當的一席之地。何頓也許並未刻意去寫作這個時代的文化人的挽歌，但他確實從一個側麵提示了文化末世學的曆史圖景，對於何頓來說，這不是一種來形而觀念的批判性的寫，而是限定在與生活息息相關的體驗和感覺之中。
舀然，何頓的小說過分生活化，過分經驗化，這是他勻眾不同之處，也使他的敘事缺乏變化和更強更長久的衝擊力，他的寫作一直遠離文學史，在使他保持生活純粹性的同時，也顯得缺乏文學的曆史感和思想的複雜性。在這個跨國資本主義全麵滲透的時代，在這個政治∕經濟∕文化高度混淆的時代，何頓的視野僅僅停留在中國市場化的初級階段，停留在資本原始積累時期是不夠的，他可以放開眼界，做一呰更有廣度和力度的探索。
但不管怎麼說，何頓的小說敘事隨意平實，卻隨處包裹著生活的硬核。一些荒誕的細節，卻也不失發人深省的寓意。他的敘事中總是隨意夾雜著各種各樣的生活謬誤、愚蠢的自作自受和必然破滅的希望。這些生活質素使何頓的敘事意趣橫生而耐人尋味，它們流暢而堅決地呈現出這個曆史轉型期的種種錯位的生活情境——這個情境的主體部分湧動著原始積累時期的勃勃生機，湧動著為金錢和肉欲，為鬥毆和奔走，為消費的快樂所擠滿的曆史現場——它是一種平麵化的生活現實，一種無法拒絕的存在，又是一種令人震驚的見證。
1995年
潘軍：南方的情緒
潘軍是個難於把捏的人飭。幾年前難於把握，現在似乎更難捉摸。他兼具岩石和風兩種品性：頑固不化而隨機應變。寫寫潘軍已經成了我的一塊心病，幾前我就注意到這個人，那時與他素昧平生。幾年後我們成為明友。這就令我下筆有些猶豫。我是一個對語詞的迷戀經常超過對友情的承諾的人，我擔心語言會再次失控。很久以來我就相信，語言構成了人們的生活世界，其至人們是被浯言拖著走。那些聳人聽聞的說法或狂熱的偏見，與其說出於對真理和意義的虔敬或鍾愛，不如說更有可能基於對語詞的迷戀，對表達效果的傾倒。巴特說：“我為一種語言表達的魅力所吸引、迷惑和折服……我抗拒不了這種快樂……”這不僅僅是對他的閱讀而言，我想更主要的是指他的寫作。蘇珊桑塔格在一篇極著名的論巴特的文章的題辭中寫道：“最佳詩作將是修辭學的批評”。試想一想，那本《戀人絮語》如果不是打上巴特的大名，會被當做什麼玩藝兒。巴特不說關於文學的話，而是對文學說話（克裏斯蒂娃語）。特別是在這個折衷主義盛行的時代，誰還會（誰又能夠）固執己見，自以為接近絕對真理，那就要掉人眾說紛紜的汪洋大海之中。總之，表達，純粹的表達，是如此無法拒絕誘惑著表達者，使我們這個時代已經徹底放逐了被表達者。
“對文學說話”，這是批評的至福境界，對我無疑也是不可拒絕的誘惑。因此，我知道我的談論也將是一次放逐，在我的談論中，潘軍已經隨“風”而去。
最早引起我注意的是潘軍的《南方的情緒》，那時我正沉迷於構想中的“先鋒派”，《南方的情緒》令我欣喜。那個敘述人弄得很有意思，他不再是全知全能超越於文本之上的曆史構造者，這是一個東拉西扯的家夥，神經質而疑神疑鬼。“為了擺脫太陽的糾纏，我決定去一個沒有太陽的地方作一次微帶冒險色彩的旅行。我蓄謀已久，也深知實施這一計劃的難度。但這個計劃仿佛一種宗教，放棄是不可能的。”於是他接到一個匿名的電話，被邀請到一個叫做“藍堡”的地方做客，隨之進人某種陰謀的領域。80年代中期的“現代派”小說，不管如何傾訴孤獨感和無聊感，那種自以為是的神情依然溢於言表。
這裏的主人公“我”卻被一個電話弄得坐立不安，外部世界充滿好奇，對誘惑躍躍欲武卻又疑慮重重。這篇小說的敘述方法類似偵探小說，也頗有羅勃一格裏葉的《橡皮》的味道。偵探小說的那個無所不能的主角，被潘軍改變為一個無能為力的角色，他對自身的處境茫然無知，被一係列差錯搞得六神無主。這個家夥還是一個及時行樂者，一個獵豔老手，對前途毫無信心卻對到嘴的肥肉津津樂道。男女邂逅相遇的浪漫情調，為一些鬼鬼祟祟的勾當所代替，它混雜著低俗的和色欲的成分，籠罩於某種怪誕的氣氛之中。小說敘事類似後現代主義式的對人物的動機與目的進行閹割，個人被卷入一係列毫無意義的事件之中，被不可知的異己的力量所支配。《南方的情緒》改變了當代小說中慣常的主角形象，改寫了“新時期”確立的“大寫的人”的文學規範式。這個如驚弓之鳥的男人，對自我及身處其中的環境的雙重懷疑，設置懸念，對懸而未決的前途的眺望，表征著對主體與曆史的某種質疑。這篇小說與同期刊登的其他一組小說一樣，預示著“後新時期”不可避免來臨。至幹小說結尾對某些象征意象的運用，不僅有些生硬，而且意指著一條現代主義式的尾巴，這在當時的實驗小說中並不少見。對於潘軍來說，南方的情緒不隻是他的一篇引人注目的小說，也是他寫作的某種象征性符號，《南方的情緒》使潘軍找到他的敘述方式，在很長時間，也決定著潘軍的寫作傾向和風格。
80年代後期以來，文學已經無法在社會的意識形態生產中起到整合的作用，現實主義的寫作規範麵臨危機。小說寫作不得不退到個人化的經驗角落，退到形式主義的敘事層麵。一種後個人主義式的寫作——逃避外部世界，拒絕意識形態，迷戀語詞，專注於內心獨白等等，成為年輕一代作者不約而同的選擇。毫無疑問，這種選擇具有真實的曆史依據，它客觀上損毀了經典現實主義的寫作規範。那種形式主義的實驗，看上去不過是一些語詞遊戲和敘述圈套，但是，它具有文學史推論實踐的真實意義，它與新時期終結的曆史語境構成對話關係。潘軍的敘述自成一格，雖然沒有蘇童的典雅飄逸，格非的明淨俊秀，沒有餘華的精致銳利和孫甘露的華美流麗……但是，潘軍的閑散隨意，遊龍走絲也別有滋味。如果說前麵提到的幾位“先鋒派”更傾向於在小說的敘述語言、敘事結構和感覺方式方麵下功夫的話，那麼，潘軍的特點則表現在他的那個敘述人。潘軍小說中的敘述人“我”，同時又是“被敘述人”，他是一個實際的角色，而不是一個外在的視點。因此潘軍的敘述總是導向對敘述人的內在分析，一種真實的關於“我”的敘述，關於“我的敘述”的敘述。
1991年，潘軍發表《流動的沙灘》，盡管這一年先鋒們已少有探索的銳氣，偏居於黃山腳下的潘軍卻依然故我，對製作鬆散的實驗文體孜孜不倦。這是一部“關於遐想的妄想之書”（作者語），當然這是誇大其辭的說法。這篇小說其實是關於“新小說”和有關寫作的一些斷想，關於小說寫作者“我”和克洛德西蒙的一些遐想。這些東拉西扯的隨想式的敘述，表達了一個文學寫作者的狀態——某種關文學活動的存在的方式。那個“老人”類似西蒙、博爾財斯或某個超時代的大師，與大師對話一直是這代作家寫作的潛在動機或陰影，潘軍則把它作為敘事的原材料加以運用。文學經驗是如此深遂而全麵滲透在文學寫作者的生活現實之中，以至於日常生活也被虛構了。“老人”某種意義上是文學的化身，一較古典時代遺留的肖像，遠離現代工業文明而蟄居於孤芑之上。寫作或寫作者的生活一如這“流動的沙灘”，一如在這流動的沙灘上行走。然而，這個超越現實的幻想空間，出現了二個侵入者：女人和警察。女人不過是寫作的浪漫添加劑，對寫作的誘惑。這裏隻有淺嚐轍止的浪漫，沒有激情，也沒有勾引，連欲望都顯得過分節製。那個大師——純文學遺留的古典夢想終於死去，“警察”的出現打斷了文學的幻想，這個純粹的文學寫作者，被帶到國家機器麵前，他被非常草率打發走，並得到那部所謂的《流動的沙灘》的手稿。
我的讀解可能與潘軍的構想出人很大，甚至完全無關。這種小說與其把它還原成構思，不如把它看成內心獨白，看成潛意識的流露。在這種優雅的敘述背後，掩藏著這代人（這批人）對大師的恐懼，對文學的恐懼。對大師實施一次象征性的謀殺，讓大師衰老，莫明其妙地死去，這可能是文學寫作的解脫。人們需要的不是大師的實際存在，僅僅是他的匿名的啟示，例如，得到一部幻想式的手稿之類。令人奇怪的是，“手稿”是由菁察轉交的，文學啟示錄經過國家機器的認可而獲得合法性。超越性的寫作隨著大師的死去並沒有終結，也沒有出現轉機，而是莫明其妙被帶到國家機器麵前。這對於八九十年代之交的文學寫作來說，乃是意味深長的結局。對於潘軍個人來說，則又具有某些真實的經驗為依據。它不僅意指著他的過去，也暗示著他後來對待文學的方式以及他的實際選擇。