《風》無疑是一部很獨特的小說。坦率而言，它很好讀也很難理解。對於通常的消閑閱讀來說，它令人愉快，輕鬆自如。但是要搞清楚它究竟在說些什麼，或者說對它進行職業性的評述，卻需要足夠的耐心。這對於耐心越來越糟的我來說，無疑是一次嚴峻的挑戰。這部被命名為《風》的長篇小說，在通常的意義上，可以看成是對皖南民風或某種地域文化的描寫。而在更深層的意義上，這部小說可以看成是對曆史進行一次捕風捉影的追懷，對曆史之謎實施一次謎一樣的書寫。據作者後來在《後記》裏說明，《風》緣起於一部不曾出世的中篇小說《罐子窯》，構思於1986年，很有可能作者受到“尋根派”的某些誘惑和啟示。《風》現在的麵目，則又無疑摻雜了“先鋒派”的企圖，可以看到形式主義實驗和先鋒派轉向曆史的趨勢。
作為一次對民風的溫習，作者在某種程度上是一個地方主義者，一個後古典主義者。他對皖南鄉鎮充滿眷戀之情，用作者的話來說，這是他母親的故鄉——對故鄉的懷戀也是一種文化上的“戀母情結”。對文化母本的依戀，使得潘軍對皖南民風的描寫，籠罩於懷舊的氛圍之中。曆史與現實相交織的兩條平行線索，呈示出的是靜態的生活風景，亙古不變的生活質素。潘軍對故鄉的女性保持有溫馨的記憶，田藕這個現代的家鄉女子，她是家鄉文化的象征，是家鄉記憶的全部根源。純樸真情，善良而豁達，對知識的向往與對城市的拒絕，奇怪地交織在這個鄉鎮女子的身上。在某種意義上，她不過寄寓了潘軍的文化態度而已。田藕表達了純粹的家鄉文化，一種人格化的民風。
同樣是家鄉的女性，秦貞的形象顯然摻雜進一些權力的異化色彩。這個精明強幹的女人，已經介於城市與鄉村的邊緣地帶，她成為現代權力、女性本色和地域文化的混合物。這個人如果深挖一下是會有很多動人的故事的，可惜她被敘事的解謎活動肢解了。那些曆史片斷從敘事中湧溢而出，它們散發著古舊而感傷的氣息。一個家族破敗的故事包裹著一些謎，神秘莫測卻也不乏感人至深的細節。那些情境描寫細致而明淨，類似典雅的工筆畫（這可能得益於潘軍的繪畫才能），頗見作者的描寫功力。關於家鄉的記憶和對民風的書寫，使這部小說帶有尋根的流風餘韻，既是對家鄉的追憶，也是對一次失蹤的文學潮流的追尋。
如果僅此而已，《風》不過是對一次錯過的機遇的勉強補償，潘軍對潮流和行情有著驚人的敏感，他即使偏居於外省也不會是個落伍者。對形式結構的迷戀，引誘潘軍走到探索的前列。《風》在這一意義上，彌合了“尋根”和“先鋒派”二股潮流。潘軍的自我意識強盛，狂放而自信，對表現自我不乏興趣。他的那個敘述人一度被他改變為鬼鬼祟祟的懷疑主義者，但是不管如何，潘軍的敘述人決不會是個匿名者，一個被拒之於本文之外的觀望者。潘軍的敘述人雖然未必與他本人完全重合，但他總是要在敘事中占據一席之地，並且直接表達他的態度和觀點。
顯然，《風》對敘事結構的過分關注，把敘述人“我”推到敘事的中心地帶。“我”不僅是那個被稱之為“作家”的人物，而且還是一個真實的作者，直接與曆史對話。這使《風》具有了三維結構：現在的故事，過去的故事，以及作者手記。三重結構使小說敘事變得樸溯迷離，一次關於家鄉的回憶被改變成敘事的解謎活動。“回歸故鄉”現在成為對某個曆史之謎的探究，那些淳樸的田園生活，那些關於民風的憶敘，都不過是對那個曆史之謎的掩飾。“鄭海”到底是個什麼人？探究這個人有什麼特別的意義？“鄭海”把整個敘事乃至於把整個故事引人迷宮，使這部簡樸清純的小說變得疑難重重而不可思議。
對曆史之謎的追蹤導致對曆史的解密，“鄭海”在各種傳說中被包裝，被神化，變成一個神秘而不可知的神話，一個無解的曆史盲區，關於“鄭海”的傳說實際構成一部新民主主義革命史。這段曆來輝煌的明晰的一目了然的曆史，現在變得曖昧不清，自相矛盾，歧義百出而不可理解，並且，它最終依然沒有澄清。曆史不過是傳說的結果，正如作者在《作家手記》中寫道的那樣：曆史檔案也是人為的產物——它“可以修飾，可以剪裁，甚至可以篡改與杜撰。人的曆史相當一部分是無法證明的，隻有良知證明。”曆史原本的麵目，或者說真實的曆史根本無法辨認，這是曆史本來的曖昧，還是曆史敘述者的恍惚？作者的追問其實是對這個問題的回答。曆史從來隻存在於敘事中，而敘事就是權力的運作，誰掌握話語權力誰敘述的曆史就是真實的。而對於潘軍這種遠離權威意識形態中心的邊緣性的敘事來說，企圖懷疑一個龐大的曆史神話，對這個神聖的、神秘的、卻是眾說紛紜的曆史神話進行解構，他的敘事隻能呈現為一種“恍惚”的狀態。
潘軍采用這樣一種敘述方式，並且致力於解構曆史，這與潘軍的個性心理相去甚遠，也未必是基於意識到的“曆史深度”或某種意識形態立場。當然它多少與潘軍在八九十年代之交的個人經曆體驗不無關係，但更主要的是出自於潘軍一慣熱衷於探索的敘事方法：把敘述變成一項解謎活動，有意設置懸念，敘述人扮演一個準偵探的角色，或者敘述人直接與某個特定的敘事情境對話，甚至與文學的寫作對話，對文學寫作說話。這種形式主義的探索，把潘軍從傳統的故事套路中解脫出來，當然也把這部本來十分舒暢的小說推到一個疑竇叢生的境地。現在看來似乎有些得不償失，但是在90年代初期，這樣的探索無疑具有革命性的意義。在當今作家大規模麵向街頭書攤和攝像機寫作的年代，《風》不會隨風而去，它會在文學史上占據一席之地。
對於我來說，談論潘軍本人與談論他的作品一樣重要，也許這個人還更有意思。這是個性格鮮明的人物，他是他自己的作品，一本打開的書，一則具有商品經濟和文學的雙重結構的超現實主義文本。這是一個豪邁而熱情洋溢的人，異想天開而不失情趣，草率卻不厭其煩。我與他巳經交往多年，主要是采取書信和電話的形式。那時我住在北京一個偏僻的角落，時常接到潘軍的電話，友情的溫暖並沒有驅除內心的困擾。我是一個容易把小說與生活現實混為一談的人，那個隱形人的電話好像要把我叫到那個稱作“藍堡”的神秘去處，來自安徽的那個遙遠的聲音，經常給我以驚心動魄的感覺。直到1993年初，我們才完成了被潘軍稱作“曆史性的會見”。潘軍一直渴望對文學說話，這點我們誌趣相投。潘軍現在已經下海投商，但卻—直心係文壇，他以他的操作行為對文學說話。1992年以落魄文人的姿態闖人海南，遇到慧眼識珠的老板，在短期內初涉暴發戶行列。
有點小錢的潘軍立即想到為文學做點事，於是發起辦1993年初的首屆藍星筆會”。那是一次愉快的聚會，“先鋒派”“新寫實”各路人馬雲集，潘軍興奮、激動不安，那幾天像隻頭羊，領音我們這群老山羊，從這個飯館，奔向另一個酒店。郅些大羊（羊大為美），如王朔、劉恒、蘇童諸大腕當然率先被推到前台，這些當今中國風頭最健的作家，中國肖代文學的脊梁，被稱之為影視劇作者，附屬於某個巨匠的名下。還有汪曾琪老先生，我們尊敬的老前輩——用王彬彬的話來說，被迫拿出“沙家浜”的牌子招架一番。〉而那些平時自以為是的所謂“評論家”，則變成一些省略號或等等一類的東西，蟄伏於那些陰暗的角落，緩慢吞噬那些酸性的杯中之物。那真是一次令人難忘的文壇盛會，一次為了告別的聚會，一次偉大的狂歡節。文學人目睹了祖國特區經濟的高速發展，見識了大老板的風采氣度，終於意識到文學急需振興這一悲壯的真理。這是一次結束，也是一個草越的起點，不過文學的目標卻變得更加模糊。
1994年月
邱華棟：城市的平麵人
就當代中國的城市小說而言，王朔和邱華棟或許是兩個真正具有城市感覺的人。王朔生長於北京，他天然就是一個城市公民，邱華棟則從外省到北京，也許還是從一個小鎮來到北京，城市對他有著強烈的震撼力。北京城裏彙集了無數的像邱華棟這樣從外省來到北京的人，他們有的是大學畢業後自然或勉強留在北京，有的則是從外地闖進北京。但像邱華棟這樣，實則是以異鄉人的身份，不斷地麵對城市，追問、質疑、擁抱、逃離，他的一係列對待城市的自相矛盾的態度，就像一個多疑、狂熱而又笨拙的初戀者，你不知道他到底要從城市那裏得到什麼。王朔對城市的書寫，就是對他自己的經驗和記憶的書寫，他不記得城市，城市對於他從來就不是一個外在的空間，城市就是他的內髒，就是他貼身的服裝。而對於邱華棟來說，城市永遠是一個外在的場所，一個他每時每刻都意識到的—個“他者”和異在，不斷的追問和質疑，使得邱華棟竭盡全力走進城市深處，也就使他成為一個全力書寫城市的人。
過去的小說家，不管是王朔還是其他任何作家，沒有人像邱華棟這樣在小說中大量運用城市代碼，他高頻率地描寫城市的外表，那些豪華的賓館寫字樓、光怪陸離的卡拉OK舞廳酒吧按摩院、混亂的人流、蠻橫的立交橋、龐大的體育場、午夜的街道、囚籠一樣的公寓等等……這使邱華棟的小說始終披著一一一件絢麗的城市外衣。這並不是簡單的對城市外表進行環境描寫，這些顯著的城市外表本身構成了小說敘事中心環節，構成了小說審美意趣的主導部分。就像19世紀的浪漫派文學對大自然的描寫一樣，沒有這些關於自然景致的描寫，浪漫派的作品幾乎難以獨樹一幟。對於邱華棟來說，這些城市外表既是他的那些平麵人生存的外在的他者，又是此在的精神棲息地。邱華棟熱衷於描寫城市的景，城市沒有內心，城市隻有外表，這就是城市的本質，這也就是城市驚人的存在方式。邱華棟越是抨擊城市，竭力撕去城市的外表，他就越是陷人對城市的想象。在那些充滿對城市攻訐的詞句背後，掩蓋著對域市深摯的迷戀。邱華棟與其他作家不同，他的城市是具體的，客觀的，實際存在的北京。他的小說中出現的地點場景，都是北京真實的地方，那呰豪華飯店，歌廳舞廳，街道和住所，都是真有其名。像長城飯店、中糧廣場、建國門、工人體育館、東單、三串。河、海澱區等等，邱華棟從來都直呼其名，有如他的兄弟。城市在邱華棟的敘事中，不再是冷漠的異在，就是我們經驗可以觸及的現實實在。
這使邱華棟的小說敘事具有現實直接性，他所表現的生活，那些故事，都是在90年代赤裸裸的現實。年輕一代作家麵對的“現實”，不再是主流意識形態預先給定本質的現實，而是他們經驗直接麵對的日常生活。當然，任何人的個體經驗都有相對性和局限性，邱華棟描寫的對象，主要是城市中的商業知識分子。這與王朔的那些城市痞子不同，這些人受過高等教育，有些在新聞或文化部門，有些棄文經商，這使他們成為當今中國一個特殊的族群——商業知識分子。這些人吃飽喝足後開始考慮生活的意義，開始尋求逃離城市束縛的價值取向。邱華棟選取這類人為表現對象，當然是依據他的生活經驗，同時也從中獲取了雙重的效用。這些可以享用現今城市所有的消費場所——而這正是當今中國城市的顯著標誌；另一方麵，這些人不是單純的經濟動物，文化基礎使他們可以思考現代人的生存狀況。這使邱華棟的敘事一舉兩得：既表現城市最新的麵目，令人忿恨的外表；又表現出他作為敘述人對城市生存狀態的深人淺出的思考。
90年代初期，邱華棟寫過《時裝人》等一係列表現知識分子麵對城市商業化潮流，想抵抗又無所適從的作品。1998年邱華棟出版《蠅眼》（長春出版社）一書，收入他最近的作品。這部被標上“新生代長篇小說”的作品，實際可能是數個相近的中篇小說彙集的結果。和過去的小說相比，這些小說的故事和敘事方式沒有多大變化，伹。以看出邱華棟的小說寫得更流暢，也更犀利得多。其中《午夜狂歡》可以反映他近期的狀態。城市人都是平麵人，這當然主要是指那些受過一定的教育，又在商業大潮中有所作為的人們而言。這使他們對城市生活完全采取了自以為是的方式：“有個好工作，有個好情人，有個大電視，有輛小轎車，有一套房子，還要……可是有了這—切之後我再幹什麼呢？我為什麼非要這麼生活……”這些人是改革開放的受益者，在商業大潮中獲利非淺。左岩、秦傑、何曉、於磊，這些人正在從事汽車、期貨、炒股等買賣，每年收入30至50萬元不等，這就是當今中國的大康族。他們的自我解釋是，生活壓力太大，所以不得不采取午夜狂歡的生活方式。玩“你死還是我死”的遊戲，高空飛翔，吸大麻，出人舞廳按摩院，與各種女人交媾，尋求高強度刺激，他們的生活結果是混亂不堪。家庭、婚姻、性愛，在這裏都沒有確定的和永久的意義，都不過是隨心所欲的臨場發揮。
他們過著這種生活，並不是基於什麼觀念或自我意識，邱華棟反複要表達的思想是，他們身陷城市，他們成為城市老鼠，城市對他們的壓迫，造成他們找不到真實的生存感覺。他們幾個人想人非非要“殺死一棵樹”，這種瘋狂的念頭不過表明他們無法接受任何自然存在物，他們既被城市所壓製，也被城市所馴服。城市已經完全背棄了傳統的家庭生活，這些人實際是一群無家可歸的城市老鼠。最典型的可能是於磊，這個人為了一套二居室的房子，與一位女子假結婚，結果自投羅網，女子占據了他的居室，他卻無家可歸。城市隨時都有闖入者，生活不知在哪一時刻出了差錯，搞得本末倒置。
邱華棟的敘事有意采取一些魔幻的超現實的手法，這與他不斷提到那些真實的地名相得益彰，似真似幻，似是而非，從中發掘出一些形而上的意味。這些人對城市的厭棄，卻沒有什麼真實的出路，他們結果也隻有到大自然中去尋求解脫。從這裏也可以看出，邱華棟對城市生活的揭露缺乏一以貫之的深刻性，城市到底在哪裏出了問題？他沒有從城市的現實實際出發去考慮問題的症結，而是單方麵從人們的自我意識，從人們精神狀況去思考。環境汙染，城市化帶來的人口擁擠，能源、交通，治安與法製，城市中的政治強權與經濟強權，現代傳媒構成的文化霸權，商業主義的審美專製……這些現實問題邱華棟從來沒有現實地觸及，對於他來說，城市出了問題依然是一個觀念的，先驗的形而上方案。出路也隻有現代主義式的老路，丟棄城市，崇尚大自然，就能獲得暫時的解決。
直接在形而上的意義上追問城市的，這是邱華棟小說敘事的基本動機，不管是敘述人還是人物的自我意識，總是一開始就已經認定城市已經出了問題，而“我”（主角或敘述人）也與城市先驗地處在錯位的關係中。不管是《時裝人》，《午夜狂歡》還是《遺忘者》，都可以看到邱華棟的這種概念化的傾向。《遺忘者》是這樣開頭的：這是我的域市嗎？
我仿佛是從另一個地方來到了這座城市。
但我又分明依稀記得它，它的每一部分都使我感到了熟悉。
現在是夜晚，夜晚的城市白晝中的城市不一樣，我茫然地走在這座城市中，我歡肯足我在這座城市生活了多年。但是現在，我遺忘了，或者說我是從遺忘的深處走來的。
與城市相比，人們更像是都市中的鼠群。人們在樓廈的峽穀間走動，在鋼筋水泥的籠子裏生活，一人來了，一些人又離開了域市。如同總有人活著，就像總有人死去。城市是一片巨大的生長地帶，仿佛有一種不可抗拒的力量，在城市的內部積聚，使它一天比一天長高，並向四周延伸。
我不知道，我走在人群中，他們中沒有一個人是我認識的，可為什麼我們都要來到城市？這裏麵一定有一個問題。
像這種關於城市的議論，在邱華棟的小說敘事中隨處可見，這就是說為什麼邱華棟是一個真正的城市小說寫作者，直接、始終不渝思考城市出了問題，這就是他寫作的顯著動機。需要指出的是，邱華棟對這一問題表現和思考顯得有些觀念化和概念化。因此，在邱華棟的敘事中，城市總是在厭棄中得到全方位的表現的。他的那些主人公總是一開始就對城市不信任，他們在城市中玩樂享受，卻把城市看成冷漠的怪物。城市沒有曆史，沒有心髒也沒有靈魂。《遺忘者》和《平麵人》都充滿了對城市的對立態度，人們找不到自我的感覺，找不到城市的邊界和中心。《遺忘者》努力去找回城市裏丟失的記憶，這篇小說在敘述上顯得十分明晰，由兩個相愛的人去找回個人經曆的記憶而敘述成故事。
城市在這裏僅僅變成小說敘事的出發點，因為城市阻止了個人的曆史，剝奪了個人的記憶，現在，這兩個反抗城市的人四處遊走，相擁而眠，在相互傾訴中找回了個人的曆史，因而也就反抗了城市。《平麵人》則更像時髦的自詡，這篇小說的主要情節使它看上去類似警匪凶案小說，隻是田暢這個人物自詡為“平麵人”而使敘述人對城市的思考才有所依據，也就使這篇關於警察和罪犯的小說，又變成是對城市本質的追問。確實，如果拿去關於城市的外表描寫和關於城市的議論，邱華棟的小說顯得相當主觀。但也正是關於城市的種種直接表現和形而上的追問，邱華棟的小說才顯得絢麗和充滿了朝氣。事實上，對城市的書寫已經構成90年代小說的重要部分，但從整體上來看，對待城市思考和理解，都還處於初步的探索階段，年輕一代作家依然是在現代主義的軌跡上，對現代城市文明持懷疑態度。小說的動機就是對城市質疑，而結果卻又總是不外乎逃離城市，去到荒山野嶺之類的地方，似乎如此就解決了人和社會的矛盾，現代人和城市的對立。當然，邱華棟創作力相當旺盛，隨著經驗的積累和思想的深化，他對當代中國城市會作出更有力的書寫。
1998年